« Le réalisme que j'ai en tête et que je veux faire, c'est celui qui se passe dans la tête du spectateur »
R.W. Fassbinder

« Mais n’est-ce pas assez d’y trouver son plaisir ? »
Saint-John Perse

Le style c'est l'homme ? Qu'en est-il lorsqu'un cinéaste n'a pas trouvé son style et le regrette amèrement (Nicholas Ray), ou qu'il le modifie au gré de l'histoire, de ses sujets ou des tâches qu'il assigne au cinématographe (Renoir, Rossellini,…) ? De Rainer Werner Fassbinder, dont le talent est à l'évidence protéiforme, on a pu tout dire, lui attribuer, sinon tous les styles, toutes les catégories esthétiques, du moins beaucoup, tour à tour baroque, classique, moderne, expressionniste, allégorique, etc. Il appartient à ce type de cinéastes qui adaptent la plasticité de leur art à la spécificité de leurs discours. D'où cette impression d'une œuvre hétéroclite, inconstante, imprévisible, non seulement de film en film, mais quelquefois d'une séquence à l'autre. Il pousse l'inventivité de son cinéma jusqu'au paradoxe. L'ajustement de ses modes de narration le conduit au concept inattendu de « film jetable » (1). De Pourquoi Monsieur R. est-il atteint de folie meurtrière ? (Warum laüft Herr R. Amok ?, 1969), morne succession de plans-séquences dont certains cultivent l'ennui à force de ne nous montrer que le plus fastidieux des quotidiens, nous ne comprenons le principe narratif que peu de temps avant la fin (2). Tout s'éclaire en effet, mais nous étions sur le point de tout arrêter. Il est cependant inutile de s'attarder au-delà de la fin ; en une seule vision s'épuise la raison d'être du film. Raison filmique qui demeurerait fort contestable (distiller l'ennui et la médiocrité pour les rendre plus manifestes encore) si la narration ne permettait l'effet de surprise du seul événement (au sens purement spectaculaire du mot, cela va de soi) que contient le récit. Remarquons-le une première fois, ce sont les tout derniers temps de la narration qui lui donnent son sens.

De manière plus globale, nous ne saurions nier les tendances esthétisantes de l'auteur et nous serions tentés d'en faire un « maniériste » (mais ce mot ne doit-il pas être utilisé avec prudence ?) tant il use parfois d'artifices dont la stricte nécessité et la pertinence s'apparentent davantage à un souci de distinction (esthétique) qu'au besoin du sens. Les liaisons entre les séquences du Secret de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1981) par ouvertures/fermetures à l'iris ou volets sophistiqués (3), les jeux chromatiques du bleu, du vert et du rose-rouge dans Lola, une femme allemande (Lola, 1981), aussi intéressants qu'ils soient, jouxtent des innovations plus pertinentes, telles que l'opposition du noir et du blanc, la construction par tableaux de Effi Briest (Fontane Effi Briest, 1974) ou d’autres films, les choix minimalistes de Tous les autres s'appellent Ali (Angst essen Seele auf, 1973) et du Marchand des quatre saisons (Der Händler der vier Jahreszeiten, 1971), la profonde dimension opératique de Berlin Alexanderplatz (1980), etc. Le tout forme un ensemble qui paraîtra éclaté à tous les amateurs d'une stricte répétition des manières et des formes filmiques, répétition dont Yasujiro Ozu offre l'un des plus beaux exemples. Sylvestre Meininger fait de « l'unité thématique et stylistique » l'un des critères permettant de « déterminer si un réalisateur peut être désigné comme un "auteur" » (4). À l'aune de cette proposition certains grands du cinématographe ne seraient que des tâcherons. Fassbinder, pourtant, n'appartient que faussement à cette catégorie des cinéastes définitivement inclassables. Par-delà tous les essais qui furent les siens, il est au moins deux traits récurrents, l'un thématique, l'autre stylistique, qui permettent de donner, sinon une unité, du moins une constance à son œuvre : une problématique du mode d'achèvement des récits, d'une part ; une forme d'organisation de l'espace, de l'autre.

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Fassbinder compose fréquemment ses cadres sur le principe d'une focalisation par effet d'étagement dans la profondeur de champ (5). Dans certains cas, l'essentiel de l'action se passe dans le lointain ; dans d'autres, et comme par un effet d'inversion, l'action, en bordure de l'écran, renvoie à des éléments scéniques présents dans le fond de l'espace et quelquefois relayés par des jeux de miroir. Dans tous les cas se construit un foyer de captation du regard le long d'une ligne virtuelle dont l'une des pointes peut être occupée par le spectateur.

Le premier plan est souvent accaparé par un « objet neutre ». Neutre, dans la mesure où ce dernier ne sert nullement l'action dramatique pas plus qu'il ne contribue à la définition des personnages ou ne répond à quelque nécessité sur le plan symbolique. Souvent, même, on ne saurait lui attribuer une valeur plastique, à moins de le classer dans la catégorie du kitsch. Conséquence, les personnages sont relégués à l'arrière-plan et le centre d'intérêt de la scène repoussé dans la profondeur de champ, perturbant l'appréhension visuelle du spectateur. Arbres, plantes vertes, amorces de meubles, cloisons, vitrages, fractions de paysages, etc., s'interposent entre le regard du spectateur et ce qui lui est pourtant désigné comme objet de vision. Dans Le Secret de Veronika Voss, l'instrument principal de cette mise à distance, récurrent au point d'atteindre une systématicité certaine, demeure l'agencement intérieur du plan. L'appartement du docteur Katz (Annemarie Düringer) recompose un lieu scénique à l'intérieur de l'espace délimité par le cadre au moyen d'un jeu de portes-fenêtres et de cloisons vitrées. La saturation de l'éclairage, réservée à cet univers, crée un effet de blancheur diaphane et renforce le procédé. Action et personnages en sont comme dérobés à la (bonne) vision des spectateurs. Réserve de l'information, intimité voire hermétisme de l'appartement, culte du mystère, entrent en relation « d'opposition complémentaire » avec une intensité lumineuse qui gomme les détails au lieu de les mettre en valeur. Toutes sortes de dispositifs permettent de repousser les protagonistes dans le fond du décor. Dans Le Mariage de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978), le bureau de l'héroïne, unité de lieu s'il en est, se divise en deux parties nettement distinctes. Un mur intérieur assure la fragmentation de l'espace. Une « fenêtre », creusée en son milieu mais en partie obturée par un grillage et une plante verte, génère une scénographie telle que Maria Braun (Hanna Schygulla), pourtant au cœur de la situation, se trouve maintenue en arrière-plan et sa secrétaire (Lilo Pempeit) en avant. Cette dernière bénéficie d'un gros plan et de plans rapprochés, tandis que Maria, filmée de façon similaire, restera en arrière-plan, sa machine à écrire formant la bordure, floue, de l'image. Significativement, elle est saisie en diagonale alors que dans un plan précédent elle s'imposait dans une ligne de fuite qui supposait un raccord dans l'axe. Dans Effi Briest, Effi n'est jamais aussi présente à l'image que lorsqu'elle est étendue sur son lit de mort…

Ce dispositif de rejet en arrière-plan de l'objet principal de la scène a donc pour effet évident la mise à distance du personnage. Le spectateur le regarde avec une attention soutenue, mais de loin. On ne peut toujours se référer au décentrement si typique d'un certain cinéma baroque, celui que pratique Max Ophuls dans Lettre d'une inconnue (Letter from an Unknown Woman, 1948) par exemple. Chez le maître de Sarrebruck, la composition par relégation dans la profondeur de champ provoque un effet de concurrence. Si le centre de l'action est repoussé dans le lointain, et de ce fait apparaît comme masqué, le premier plan n'en retient pas moins l'attention du spectateur, ballotté entre deux sollicitations entre lesquelles il lui est difficile de choisir. La perturbation du regard, chez Fassbinder, n'engendre pas un tel effet. Au contraire. Le filmage des dialogues est ici caractéristique. Au principe du croisement des regards dans le plan (montage en champ-contrechamp, les deux protagonistes regardant dans deux directions opposées du cadre), quasiment imposé comme norme par le cinéma américain (6), il substitue fréquemment un dispositif ternaire tel qu'un troisième partenaire vient prolonger la ligne des regards et focalise l'attention. Dans Martha (1973), lorsque Salomon (Karlheinz Böhm) aborde pour la première fois la jeune femme, la mère de celle-ci apparaît dans la profondeur de champ. Sa présence, pour le moins inattendue, force le spectateur à s'interroger. Évidence encore, lorsque Maria Braun et son amant noir (George Byrd) s'apprêtent à faire l'amour, le mari (Klaus Löwitsch) est là, immobile dans l'entrebâillement de la porte. L'effet de surprise mais aussi d'étrangeté est total, accentué par la fixité du personnage. Le procédé se répète de film en film. Les figurants, certains protagonistes, soudain ne bougent plus, comme statufiés. Leur simple présence dans le plan contrevient aux règles de la vraisemblance. Ils obéissent visiblement à une consigne qui ne peut venir que de la réalisation. À cette fixité s'ajoute une durée inhabituelle. Fassbinder demande littéralement à ses comédiens de prendre la pose, assimilant la fin d'un plan ou une partie de celui-ci à un tableau ou encore à la vignette d'un roman-photo (7). La diégèse n'en réfléchit nullement la bizarrerie, encore moins le malaise. La gêne est entièrement du côté de la salle.

Cette mise à distance n'est pas toujours d'ordre spatial. Elle est aussi, et plus étrangement, liée à la direction d'acteurs, aux jeux corporels et de physionomie qui en découlent. Le mode de filmage les met en exergue de façon inhabituelle. Dans Martha, lorsque l'héroïne accède aux désirs de son mari (la lecture de l'ouvrage technique qu'il lui a commandé de faire), le couple est assis dos-à-dos, la caméra étant perpendiculaire au plan de l'écran. De sorte que Martha dérobe entièrement son époux (Helmut) à la vue du spectateur. En se penchant vers le côté gauche de l’image, Helmut apparaît progressivement à l'écran tandis que la caméra prolonge son dévoilement par un travelling circulaire. La lenteur de ce dernier, en correspondance avec le mouvement de l'homme, laisse au spectateur tout le temps de l'observation… comme de la réflexion. Est-il besoin de dire que nous sommes en pleine polysémie, mais une polysémie centripète contrairement à la polysémie centrifuge que supposent nombre de locuteurs. Le terme de polysémie, trop souvent, renvoie à un foisonnement du sens qui ouvre la porte à toutes les fantaisies. Il n’en est rien ici. Tout converge vers une synthèse. La composition perpendiculaire à la fenêtre de l'écran permet de saisir toute la complexité de la relation conjugale dans l'unité d'un seul point de vue. Une nouvelle fois, elle privilégie le personnage le plus éloigné dans le cadre. Elle fixe le spectateur à un point, non de fuite, mais de centre définitif. Les dispositifs scéniques de Fassbinder sont des dispositifs de fascination du regard du spectateur par les jeux expressifs des personnages, au besoin en condamnant ces derniers à la fixité.
« Je suis pour que le spectateur, dans un cinéma comme devant la télévision, ait la possibilité d'éprouver en lui-même des sentiments et de ressentir des choses à l'égard des personnages - mais que dans la structure même du film lui soit fournie la possibilité d'une réflexion - bref, que la mise en scène soit telle qu'elle crée une distance et, par là, rende possible une réflexion » (8).
Effet d'étrangeté, effet de distanciation, Fassbinder ne cite pas Brecht mais comment ne pas y songer ! Il ne cite pas Brecht car l'important n'est pas dans la référence (révérence), désormais convenue et plus ou moins incantatoire au grand ancêtre allemand et à son maître mot, mais à ce qu'il permet : la réflexion du spectateur. Une réflexion dont la condition de possibilité demeure « la structure même du film ». Qu'est-ce à dire ?

« Nous vivons le cinéma dans un état de double conscience […] où l'illusion de réalité est inséparable de la conscience qu'elle est réellement une illusion » (9), précisait Edgar Morin dès 1956. Concomitance des deux régimes de conscience certes, mais aussi alternance, concurrence, modulations, le spectateur oscillant au gré des situations filmiques, mais aussi d'un plan à un autre ou lors d'un simple changement d'axe de la caméra. Sans doute serait-il plus exact de parler de jeux de surface ou de prééminence, la « conscience cinéma » l'emportant parfois sur la « conscience fictionnelle » et vice-versa. Le spectacle cinématographique se propose à l'esprit de ses spectateurs sur le mode de la fugacité et de l'inconstance, une impression chassant l'autre comme une image se substitue à la précédente.
Aussi peut-on dire que la lenteur et la fixité imposées par le cinéaste à ses acteurs-personnages et à ses cadres, en créant quelquefois un rapport de communauté « ontologique » avec de simples mannequins de cire (Les larmes amères de Petra von Kant - Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972), entraîne une rupture de « l'effet fiction » et force le spectateur à devenir le sujet d'une interrogation. Confronté à l'évidence d'un artifice, mis en présence d'un artefact au sens propre, celui-ci ne s'immerge plus dans la « participation affective » que requiert le récit et qui constitue ce dernier en réalité imaginaire. Rappelé à son statut de spectateur, il questionne la représentation et non plus seulement le représenté. Il en cherche la raison cinématographique.

L'organisation de l'espace ne suffit cependant pas à l'affaire. Certes le plan large entrave ou atténue la relation d'empathie que le spectateur entretient si volontiers avec certains des protagonistes, le gros plan et le plan rapproché la favorisent. Mais il serait absurde d'en faire un absolu. Dans Martha, Helmut et son épouse ne sont pas éloignés de la fenêtre de l'écran. Encore une fois, toute analyse proprement esthétique tend à se développer au risque de généralisations abusives. L'appréhension d'un plan n'est pas séparable de l'antériorité du récit visionné. Il faut « lire » sur les visages ou « sur » les corps dans l'espace. La mise à distance de la mère de Martha (Gisela Fackeldey), la lenteur du déplacement d'Helmut, laissent au spectateur le temps de « compléter » l'image et d'en développer le contenu, tout au moins sur le mode de l'intuition. Dans la scène de récitation de Martha, tout converge vers une définition du rapport qu'Helmut entretient avec son épouse : surprise dans un premier temps, puis satisfaction quelque peu narquoise ; jouissance dominatrice, regard porté sur une épouse dès lors jaugée dans sa faculté de soumission et sa dérisoire sentimentalité. Tout devient possible au personnage masculin, du moins peut-il le croire à cet instant de leur relation. Helmut jette sur sa femme un regard sans tendresse, sans compassion, l'un de ces regards qui refoulent le partenaire dans une altérité absolue, générant un rapport de sujet à objet tel que nulle identification n'est plus possible. Ce type de filmage fait écho au mode d'écriture des dialogues, soit une crudité radicale. Le cinéma de Fassbinder conteste cette proposition de Rossellini qui me semble pourtant si éclairante pour la quasi-totalité du septième art : l'art qui triomphe au cinéma, disait-il, est essentiellement allusif (10). Chez Fassbinder, tout semble dit, et sous la forme la moins précautionneuse qui soit. Quand Maria veut faire l'amour avec Oswald (Ivan Desny), elle le lui ordonne sans façons. Pour lui faire la cour, Helmut déclare à Martha qu'elle n'est qu'un tas d'os et qu'elle pue. Les personnages de Fassbinder s'adressent les uns aux autres sans périphrase, sans ménagement. Ils se jettent au visage ce que l'ordinaire des rapports sociaux n'accepte d'entendre que sous une forme détournée. Cette violence verbale est un signe, signe, nous le verrons, du projet symbolique de l'auteur.

« Ici tous les hommes se ressemblent » lance Schuckert (l'entrepreneur, Mario Adorf) au tout début de Lola. Tous les hommes sont égaux et également privés de dignité pourrait-on préciser. La scène se passe dans les pissotières (le mot s'impose dans sa vulgarité) et le lieu scénique dit suffisamment qu'il n'est plus de parure possible. Une telle crudité ne laisse aucune place à « l'effet fiction » au sens quasi onirique du terme. Tout est mis à plat, et durement. La narration du Droit du plus fort (Faustrecht der Freiheit, 1974) ne nous laisse aucune illusion sur les intentions d'Eugen (Peter Chatel) et celles de sa famille. Davantage, elle nous le rend plus antipathique qu'il ne l'est réellement. Un monde sans tendresse, sans générosité, mais aussi sans fards, triomphe dans l'aveuglante clarté d'une mise en scène qui regarde le soleil en face. Paradoxe de l'art fassbindérien, il dit tout, ou presque, et réussit où tant d'autres seraient ridicules. Le spectateur, en tant qu'acteur interprétant (le film), semble ne plus y trouver sa place sinon comme un témoin sidéré. La dimension esthétisante de son cinéma était inévitable et même nécessaire, contrepartie d'un discours dont toute forme de rêve est exclue. Dans Effi Briest, lorsque Geert (Wolfgang Schenck) explique à Wüllersdorf (Karlheinz Böhm) combien il ne peut échapper à la contrainte sociale d'un duel pourtant jugé absurde, ce dernier l'écoute en jouant du piano. L'art est bien le seul refuge, mais un refuge sans faux-semblant.

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« On a plutôt assimilé Fassbinder à un cinéaste des contenus » (11), rappelle Yann Lardeau ? Peut-être. Mais ne devrait-on pas s'en étonner dans la mesure où de nombreux récits du cinéaste, dans un premier temps du moins, ne nous surprennent guère et ne semblent rien dire que nous ne sachions déjà. Leurs discours, justement, sont attendus, reprenant un vieux fonds de contestation sociale auquel le cinéma que l'on a pu qualifier de « progressiste » nous a depuis longtemps habitués. Dénoncer le racisme, y compris des petites gens (Ali), la corruption des élites, l'enrichissement des nantis (Lola), les situations de dépendance (Voss, Droit du plus fort), y compris sur le seul terrain libidinal (Kant), opposer la réussite sociale à l'amour (Braun), tout ceci n'est pas neuf ni spécialement osé. On en trouverait de nombreux autres exemples dans le cinéma dit « classique », mais aussi chez les cinéastes contemporains de Fassbinder. Sans doute faut-il accorder une mention spéciale à certaines œuvres, à l’instar de Maman Küsters s'en va au ciel (Mutter Küsters Fahrt zum Himmel, 1975), film dont les idées politiques ne pouvaient que déplaire à toute une partie de la critique au moment de sa sortie. Je serais tenté de dire que tout est dans la manière et dans le ton (mais n'est-ce pas la même chose ?) si la forme narrative ne s'imposait, finalement, dans une franche particularité qui déplace le lieu du discours. Il s’agit alors moins de dire que de contredire ce que l’antériorité du récit avait suggéré au spectateur.

Des récits de Fassbinder, et ceci dès ses premières œuvres (Amok, par exemple, est le quatrième long métrage de l'auteur (12)), nous pouvons dire qu'ils reposent sur une dramaturgie du coup de théâtre dans la suite annoncée du développement simplement logique de leurs événements primordiaux. Que Martha (Margit Carstensen dans Martha) se soumette de plus en plus à son mari, que les voisins et même ses enfants se détournent d'Emmi (Brigitte Mira dans Tous les autres s'appellent Ali) dès l'instant où elle fait commerce sexuel avec un Turc, que Petra (Margit Carstensen encore dans Les Larmes amères de Petra von Kant) soit abandonnée par Karin sa maîtresse (Hanna Schygulla) et en devienne dépendante quasiment jusqu'à l'abjection, que Franz Biberkopf, enfin, (R.W. Fassbinder) dans Le Droit du plus fort se fasse tondre jusqu'au dernier sou, tout ceci n'est encore que « du cinéma » ou, ce qui revient ici au même, que le théâtre ordinaire de la vie dans son cortège de non-événements (au sens de ce qui n'est pas censé faire la matière d'un drame « spectaculaire »). Je dis « suite logique », car ces récits ne nous surprennent pas ou, plutôt, ne devraient pas nous surprendre tant leur montée dramatique, évidemment bien réelle, n'actualise finalement rien d'autre que les possibles, voire les nécessaires, contenus comme en puissance dans les rapports humains qui forment le substrat de l'action. Tant, d'une certaine façon, des siècles de représentation théâtrale ou fictionnelle et un siècle de cinéma, nous ont familiarisés avec ce type de situation. Tant, également, notre expérience de ce que nous sommes convenus d'appeler « la vie » nous les a rendus coutumiers et donc attendus. La plupart des récits, d’ailleurs, ne ménagent pas leurs effets d'annonce. De sorte que l'avènement des situations ultérieures, y compris d'un certain final, ne fait qu'actualiser ce qui avait été tout bonnement programmé. La narration ne se prive pas d'en égrener les repères, d'une manière que l'on pourrait même qualifier d'insistante. La ruine de Franz Biberkopf dans Le Droit du plus fort en fournit l'exemple typique. Davantage, l'installation de Philipp (l'ex-amant d'Eugen) dans l'appartement de ce même Franz, point d'orgue de sa spoliation, est par celui-ci explicitement prédite.

Coup de théâtre disais-je. « Action subite et hasardeuse », dit le Petit Robert. Ou encore : « rebondissement, retournement brutal d'une situation ». « Scène que rien n'annonce », disent les auteurs du Fassbinder aux éditions Rivages/Cinéma (13). Que rien n'annonce !, tel est justement le trait qui me semble caractéristique du mode d'achèvement du récit fassbindérien en son acte ultime, véritable retournement. L'effondrement d'Ali (El Hedi Ben Salem), dansant une dernière fois avec Emmi, le départ de Marlene (Irm Hermann dans Petra von Kant), l'affolement de Martha, origine de son accident de voiture et de sa paralysie, l'explosion finale du Mariage de Maria Braun, le dépouillement final de Fox, etc., sont essentiellement imprévisibles et viennent en effet « retourner », ou même « effondrer » la situation qui semblait devoir s'installer. Les rebondissements antérieurs (le retour d'Ali, la révolte de Martha, la trahison de Karin, l'entrée en scène, ou plutôt dans le plan, d'Hermann Braun, le mari supposé défunt), aussi surprenants qu'ils soient, ne le sont pas de la même façon. Ils s'inscrivent, disais-je, dans une logique du « premier niveau », celle dont les traits les plus saillants du récit annonçaient donc l'avènement et à laquelle les personnages pouvaient croire eux-mêmes. Mais Fassbinder vise précisément la chute, la chute définitive, la chute irrémédiable, ajoutera-t-on au risque du pléonasme. Ses procédures narratives reposent sur une stratégie de déclinaison de la fin, devenue fin par épisodes ou à retardement, et qui trouve sa conclusion définitive dans un effet de surprise quelque peu déroutant. Que Marlene (Irm Hermann), la servante de Petra von Kant, fasse sa valise au moment même où Petra déclare enfin s'intéresser à elle, qu'Ali s'effondre sur le sol quand le bonheur, enfin, semblait à portée de main, que la maison de Maria brûle comme un fétu de paille, semblent contredire ce qui s'était lentement et même durement mis en place : un processus de crise qui parviendrait, sinon à son terme, du moins à un certain accomplissement. Dans une logique de premier niveau, Maria désirait-elle autre chose que de vivre avec son mari, Marlene la reconnaissance de sa maîtresse, Lola le recouvrement de son honneur perdu ? Si nous observons le déroulement de la narration, dans Le Mariage de Maria Braun par exemple, nous voyons à quel point nous assistons à une montée en puissance de ces coups de théâtre, du plus modeste (et que sa soudaineté seule assimile au genre : Maria détruisant sa pancarte et renonçant à attendre son mari sur le quai de la gare) au plus imprévisible, en passant par une longue série d'autres : l'annonce de la mort d'Hermann Braun, sa présence inopinée dans l'encoignure d'une porte étrangement restée ouverte, le meurtre « accidentel » de Bill (le GI noir), la fuite d'Hermann à l'étranger, sans oublier le retournement de situation du procès (c'est le cas de le dire), celui-ci endossant la responsabilité du crime à la place de son épouse. Nous passons progressivement à une logique de « deuxième niveau », celle qu'utilisa si souvent Rossellini (14). L'impromptu (encore un terme théâtral) du ou des derniers événements nous oblige à reconsidérer le drame en son entier. Dans Tous les autres s'appellent Ali, l'amour d'Emmi et de son mari, jusqu'ici menacés par les jeux de désir tout autant que par l'Opinion publique, est condamné (au sens médical du terme) par la situation même qui l'avait engendré. Par son final annoncé, la narration s'apparentait à un film pieux, pavé de bonnes intentions, un récit de réconciliation et d'apaisement universel. Elle s'inscrivait dans une logique du rêve, logique compensatrice, le cinéma nous offrant un monde conforme à notre désir. Avec la chute du personnage, l'histoire racontée change de registre. Du beau roman d'amour, contre toute vraisemblance des corps, et de sa consécration, elle fait un document sociologique. Par la soudaineté de son retournement final, elle se fond dans l'économie générale de rapports sociaux générateurs d'un stress qui destine à la mort. L'imprévu n'était donc que purement de façade ou si l'on préfère d'aveuglement. La logique des amours qui se font et se refont, consensus sur lequel reposait le récit, cède la place à une nécessité qui, pour être souterraine, n'en est que plus conforme à la vérité générale de la situation. Nous passons de la splendeur du rêve à la désolation du vrai.

Fassbinder détruit la (petite) part du rêve sur laquelle pouvaient s'achever ses récits. Une séquence avant sa mort, Effi pense avoir trouvé le bonheur. Emmi, Maria, von Bohm (Armin Mueller-Stahl dans Lola), Petra von Kant, touchaient au but, l'amour, quelle qu'en soit la forme sociale. Si les modalités n'en sont pas toujours aussi nettes, le récit fassbindérien se conclut sur une image de vanité ou d'immobilité. Parfois, même, il s'identifie à la figure d'un cercle, un cercle dont le parcours se solderait par une nullité. Le Secret de Veronika Voss en dessine à son tour la figure exemplaire. À la fois par son ouverture, strictement prémonitoire, et par le « vrai coup de théâtre » de sa dernière séquence, un micro-événement qui n'en est pas moins le plus terrible : Robert Krohn abandonne son brassard de deuil sur le capot d'une voiture et retourne à sa fonction de journaliste sportif…
Il est tentant de faire de ce personnage la métaphore d'un cinéaste, tout au moins dans son étape scénaristique. Il mène l'enquête et de celle-ci sortira une histoire. « On doit offrir [aux spectateurs] la possibilité de s'ouvrir pour les choses belles. […] on peut aussi raconter des contes bienfaisants qui rendent [aux gens] la santé, c'est ce que je crois », affirme curieusement Fassbinder (15), héritier des années post-1968 qui sommèrent l'artiste de faire œuvre émancipatrice. Se considérer, à l'instar de Krohn, comme une puissance régénératrice et s'en donner mission, ce fantasme anime l'activité artistique jusque dans son échec. Dans Le Secret de Veronika Voss, pour tout bilan salvateur, Krohn ne recueille que la mort des deux femmes qu'il a plus ou moins aimées. Ses espoirs de régénération professionnelle sont forclos. Le blanc triomphe du noir dans une inversion ironique des couleurs et vient heureusement justifier un parti pris esthétique quelque peu systématique en dépit de ses connotations liées à l'univers de la drogue. Le mal perdure dans la tranquille aisance de son esprit de rapine. Le bien, ou son fantasme, frise le ridicule, quasiment la folie. Le dépouillement de Fox (Le Droit du plus fort), dans un ultime sarcasme, achève de la même manière le procès « rêvé » d'un enrichissement fulgurant. Gagner à la loterie, n'est-ce pas, pour beaucoup, le seul espoir d'échapper à sa condition sociale, le messie matériel du monde ? Maria Braun s'apprête à coucher (enfin ?) avec l'homme qu'elle aime, mais cet homme n'est qu'un pauvre hère attaché à l'image de sa virilité et de ce fait incapable d’entendre l'amour, ce fol amour dont son épouse n'a cessé de multiplier les preuves. Du haut de son piédestal, Petra von Kant (elle domine nettement Marlene dans le cadre) rend enfin son dû à sa fidèle servante, mais provoque son départ.

On voit sur quelles images, ou quels désirs, reposait le déroulement de ces récits pour le spectateur. Désir d'émancipation des personnages, désir de justice, de réparation du mal…, en un mot désir d'euphorisation au terme de narrations qui rendraient le monde meilleur, ou nous donneraient du monde une image meilleure. Un dessert magique, dirait Lang (16).
Ce que filme Fassbinder dans les dernières fins de la fin de ses films, ce sont les images, ou les clichés, qui subsistent dans la tête des spectateurs et donnent au spectacle son « énergie affective ». Il filme « ce qui se passe dans la tête du spectateur » (17), le système des espoirs et des tromperies qui lui assureraient un merveilleux dessert. Morin l'a fort bien vu, voir un film c'est « participer », accompagner la narration de tout un cortège de désirs et de représentations qui font de son issue un réel enjeu émotionnel. C'est donc aussi, et tendanciellement, nier ou refuser le déroulement du récit. Le spectateur substitue sa propre histoire à l'histoire racontée, amalgame de préjugés au sens premier du terme. Du récit, il ne voit que la « surface projective » qui en masque la profondeur.

Lola serait l'histoire d'une pauvre jeune fille, prostituée par les désastres de la guerre et que son commerce avec les hommes ne cesserait d'offenser. Bafouée, humiliée, Marie-Louise (le vrai prénom de Lola) serait à la recherche de sa dignité perdue. Et surtout de l'amour, du bel amour, qui ferait d'elle une Lady et non plus seulement un corps. Von Bohm en est l'instrument salvateur. Marie-Louise atteint son but, se marie et devient l'une des premières dames de la ville. Le premier coup de théâtre nous est asséné à l'avant-dernière séquence. Encore revêtue de sa robe de mariée, Marie-Louise/Lola s'apprête à faire l'amour avec l'homme qui la rappelait sans cesse à son statut de putain, Schuckert (Mario Adorf), et dont elle se réjouit de devenir la maîtresse, contrat d'administration d'un bordel en poche. Telle est sa dignité recouvrée. Une pure apparence, le triomphe sans vergogne des faux-semblants bourgeois. Elle passe du statut de femme vendue à celui de femme entretenue. Tel était son « rêve », à l'instar de tant d'autres femmes de la ville en ceci strictement semblables à elle-même. Quant à von Bohm, en possession désormais de sa putain, du moins pour la galerie, il pactise avec l'ordre des profiteurs qu'il entendait pourfendre, mais par simple dépit amoureux. Second « coup de théâtre », tandis que Lola, jambes en l'air, se donne à son commanditaire, Fassbinder raccorde par une coupe franche (18) sur Marinette, la fille de Lola. La fillette, en robe blanche comme sa mère, s'empresse d'aller se coucher au premier étage de la grange où Lola s'était offerte à von Bohm. Dans les deux scènes, travellings et cadrages sont pratiquement les mêmes, à un détail près : il n'est pas encore d'échelle dressée pour accéder jusqu'au corps de l'enfant.

Fassbinder, disais-je, filme une logique de deuxième niveau. Au-delà du sentimentalisme de la prostituée bafouée, de l'esprit de révolte et de contestation d'un fonctionnaire soucieux du bien public, il ne montre que des êtres avides de participer au banquet. Esslin (Matthias Fuchs, l'employé de mairie et batteur au bordel local) n'en diffère en rien. Ainsi Fassbinder confère-t-il au récit le « réalisme qu'il entendait faire » (19). Distanciation, crudité, déception finale, les œuvres les plus réussies de Fassbinder ruinent en leurs derniers instants toute forme de participation sentimentale au récit. Leur structure narrative prend le spectateur en défaut d'idéalisme. Il s'appuie sur ses utopies et ses rêves, son besoin constant de recomposer un monde de bonnes intentions et d'âmes généreuses, pour en défaire, précisément, la possibilité de croyance. Contre tant de films et de téléfilms, contre la fonction d'évasion du cinématographe, le cinéma de Rainer Werner Fassbinder entend décevoir ses spectateurs. Il les conduit jusqu'à ce point limite où toute satisfaction leur est retirée, à commencer par celles que leur procurent dogmes et utopies.

On sait quelle « lecture » faisait le réalisateur de Martha : « Si, à la fin du film, Martha n'est plus capable de vivre seule, c'est qu'elle est parvenue à ses fins… […] La plupart des hommes ne sont tout simplement pas capables d'opprimer les femmes aussi parfaitement qu'elles le souhaiteraient » (20). Le dernier plan de Martha, étonnamment fort dans son économie de moyens et sa justesse expressive, nous conduit à une conclusion peut-être plus complexe que celle du cinéaste. Martha, convaincue que son mari voulait l'assassiner, a provoqué la mort de Kaiser (Peter Chatel), l'homme bienveillant dont elle a toujours dédaigné les charmes. Elle s'est physiquement condamnée à cette dépendance que son mari voulait psychiquement lui voir endosser. Il la tient, mais il est tout autant tenu par elle. Les portes de l'ascenseur se referment sur le couple, comme sur une cage ou un cercueil ? Une chose au moins est certaine : l'image de victimisation sur laquelle reposait le récit n'était que lecture superficielle. Nous voici bien loin des idéologies des années 1970, en l'occurrence du féminisme. Ou des fictions politiques de la décennie, tel qu'en atteste Maman Küsters s'en va au ciel. Si Rainer Werner Fassbinder est un cinéaste du discours, c'est d'un discours intempestif dont il s’agit. Il est le porte-parole de « considérations inactuelles ». Aujourd’hui encore ?

De quelle « santé » un cinéma en apparence si désespéré pourrait-il bien être le véhicule ? Étrangement, la clé nous en est peut-être donnée dans la toute dernière séquence du Droit du plus fort. Attirés par le cadavre de Fox, les enfants ne voient pas en lui l'image d'un homme souffrant mais la simple espérance d'un bon coup, l'opposition « poches vides vs poches pleines » (comme l'on dirait aujourd'hui dans certains écrits scientifiques). Nous, spectateurs, voyons dans Fox une victime. Si nous nous contentons de cette lecture, le film ne nous dit alors rien de plus que nous ne sachions déjà. Les rapports des personnages ne sont pas si simples. Car si Eugen humilie Fox et le spolie, Fox n'a cessé d'humilier Eugen par sa « grossièreté ». Les deux hommes sont également partie prenante dans le mal qui les ronge : avoir sacrifié leur orgueil à leur désir érotique, l'un, en se déclassant, l'autre, en tirant fierté d'un amant de qualité. Ce n'est pas Eugen qui est allé chercher Fox mais bien le contraire. Fox a eu sa chance ; les rapports de classes, la maîtrise des mécanismes dont dépend réellement le cours des choses, la lui ont retirée. Tout était joué d'avance ? Sans doute. Mais quel est le moteur du drame ? La confusion des rapports affectifs et des rapports sociaux, une indécrottable façon de mettre du sentiment et même de l'amour où il faudrait précisément se l'interdire. La générosité spontanée de Fox, sa manière, aveugle, de se porter garant et de payer de sa personne quand il ne devrait penser qu'en termes de méfiance et de stratégies de défense, et tout ceci au nom de l'amour, tel est ce qui le perd. Une « conscience de classe » ? Le peuple investit du sentiment où la bourgeoisie ne cherche que du profit, c'est le droit du plus fort.
Je faisais de Krohn la métaphore du cinéaste dans ses rêveries messianiques. De Fox, je dirai pareillement qu'il est la métaphore du spectateur. Voir le monde en des termes essentiellement affectifs, faire des héros des êtres bienveillants, vouloir que tout s'arrange, les procédures narratives de Fassbinder en cassent définitivement l'élan. Tout mérite d'être interrogé, critiqué, soumis à une radicale méfiance. « Revoir les choses telles qu'elles sont, disait Rossellini, non pas en matière plastique, mais en matière réelle » (21). Le cinéma de Fassbinder nous oblige à voir le monde sans état d'âme, crûment, violemment, hors de toute sentimentalité, tel qu’il convient de le voir pour s'en défendre. Les enfants du Droit du plus fort nous montrent quelle attitude prophylactique il convient d'adopter. Sans doute faut-il concevoir le parcours du pauvre Fox comme une métaphore du destin de l'homme sentimental.

Remerciements à Daniel Serceau, professeur de cinéma à l’université de Paris I (Panthéon-Sorbonne), et à la revue Contrebande.

Notes
(1)« Ce sont des films à jeter après usage, confie Fassbinder en 1974, des films qu’on fait dans telle situation, pour telle chose, et qu’on peut oublier selon moi dès qu’on les a faits », dans Fassbinder, Paris, Rivages/cinéma, n°4, 1986, p. 96. Dans la mesure où cet ouvrage crédite sept personnes à son titre et où il est impossible de distinguer leurs contributions, je recourrai désormais à cette désignation pour toutes les citations qui en seront ultérieurement extraites.
(2) À l’avant-dernière séquence très précisément. En fait, quelques séquences intègrent deux ou trois raccords, mais l’esprit du plan-séquence n’en est pas moins préservé.
(3) En tenant compte, toutefois, du clin d’œil de Fassbinder au cinéma de l’époque.
(4) Sylvestre Meininger, « Faux semblants : masochisme masculin et politique des auteurs », Iris, n° 26, automne 1998, p. 65.
(5) Etablir une distinction entre la profondeur de champ et le champ profond ainsi que le fait judicieusement Jean Mitry supposerait une étude qui ne fait pas l’objet du présent article.
(6) Yasujiro Ozu, par exemple, ne le respecte absolument pas. Il filme les locuteurs frontalement. Aki Kaurismäki utilise également ce procédé.
(7) Procédé qui atteint un niveau maximal dans Liberté à Brême (Bremer Freiheit, 1972).
(8) R.W. Fassbinder à Wilfried Wiegand. In Fassbinder, op. cit., p. 107.
(9) Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire, Paris, Editions de Minuit, 1956, p. XII.
(10) Roberto Rossellini, Le cinéma révélé, Paris, Editions de l’Etoile/Cahiers du cinéma, coll. « Ecrits », 1984, p. 118.
(11) Yann Lardeau, Rainer Werner Fassbinder, Paris, Editions de l’Etoile/Cahiers du cinéma, coll. « Auteurs », 1990, p. 211.
(12) Mais réalisé en 1969, la même année que son premier long métrage, année au cours de laquelle il réalise quatre films.
(13) Cf. Fassbinder, op. cit., p. 198.
(14) Notamment dans Païsa (1946).
(15) Fassbinder, op. cit., p. 105.
(16) Allusion à Furie (Fury, Fritz Lang, 1936) dans lequel le cinéaste assimile précisément le désir d’une fin heureuse à un « dessert magique ».
(17) Fassbinder, op. cit., p. 104.
(18) Or, dans Lola, il n’est pas rare que le passage d’une séquence à l’autre se fasse par la médiation d’un flou.
(19) Cf. première citation en exergue de cet article.
(20) Fassbinder, op. cit., p. 190.
(21) Roberto Rossellini, in Roberto Rossellini, Mario Verdone, Cinéma d’aujourd’hui, n°15, 1963, p. 94

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