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IDEALISME
DU SPECTATEUR:
"REALISME" DE FASSBINDER
Par Daniel Serceau,
Professeur à l'Université Paris I - Panthéon-Sorbonne
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Article tiré
de la
revue Contrebande
(n.8/2002),
numéro consacré à Rainer W. Fassbinder
et reproduit ci-dessous avec l'aimable autorisation
de l'auteur et de la revue
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« Le réalisme que j'ai en tête et
que je veux faire, c'est celui qui se passe dans la tête
du spectateur »
R.W. Fassbinder
« Mais n’est-ce pas assez
d’y trouver son plaisir ? »
Saint-John Perse
Le style c'est l'homme ? Qu'en est-il lorsqu'un cinéaste
n'a pas trouvé son style et le regrette amèrement
(Nicholas Ray), ou qu'il le modifie au gré de l'histoire,
de ses sujets ou des tâches qu'il assigne au cinématographe
(Renoir, Rossellini,…) ? De Rainer Werner Fassbinder,
dont le talent est à l'évidence protéiforme,
on a pu tout dire, lui attribuer, sinon tous les styles,
toutes les catégories esthétiques, du moins
beaucoup, tour à tour baroque, classique, moderne,
expressionniste, allégorique, etc. Il appartient
à ce type de cinéastes qui adaptent la plasticité
de leur art à la spécificité de leurs
discours. D'où cette impression d'une œuvre
hétéroclite, inconstante, imprévisible,
non seulement de film en film, mais quelquefois d'une séquence
à l'autre. Il pousse l'inventivité de son
cinéma jusqu'au paradoxe. L'ajustement de ses modes
de narration le conduit au concept inattendu de «
film jetable » (1). De Pourquoi Monsieur
R. est-il atteint de folie meurtrière ?
(Warum laüft Herr R. Amok ?, 1969), morne
succession de plans-séquences dont certains cultivent
l'ennui à force de ne nous montrer que le plus fastidieux
des quotidiens, nous ne comprenons le principe narratif
que peu de temps avant la fin (2). Tout s'éclaire
en effet, mais nous étions sur le point de tout arrêter.
Il est cependant inutile de s'attarder au-delà de
la fin ; en une seule vision s'épuise la raison d'être
du film. Raison filmique qui demeurerait fort contestable
(distiller l'ennui et la médiocrité pour les
rendre plus manifestes encore) si la narration ne permettait
l'effet de surprise du seul événement (au
sens purement spectaculaire du mot, cela va de soi) que
contient le récit. Remarquons-le une première
fois, ce sont les tout derniers temps de la narration qui
lui donnent son sens.
De manière plus globale, nous ne saurions nier
les tendances esthétisantes de l'auteur et nous serions
tentés d'en faire un « maniériste
» (mais ce mot ne doit-il pas être utilisé
avec prudence ?) tant il use parfois d'artifices dont la
stricte nécessité et la pertinence s'apparentent
davantage à un souci de distinction (esthétique)
qu'au besoin du sens. Les liaisons entre les séquences
du Secret de Veronika Voss (Die Sehnsucht
der Veronika Voss, 1981) par ouvertures/fermetures
à l'iris ou volets sophistiqués (3), les jeux
chromatiques du bleu, du vert et du rose-rouge dans Lola,
une femme allemande (Lola, 1981), aussi
intéressants qu'ils soient, jouxtent des innovations
plus pertinentes, telles que l'opposition du noir et du
blanc, la construction par tableaux de Effi Briest
(Fontane Effi Briest, 1974) ou d’autres films, les
choix minimalistes de Tous les autres s'appellent
Ali (Angst essen Seele auf, 1973) et du
Marchand des quatre saisons (Der Händler
der vier Jahreszeiten, 1971), la profonde dimension
opératique de Berlin Alexanderplatz
(1980), etc. Le tout forme un ensemble qui paraîtra
éclaté à tous les amateurs d'une stricte
répétition des manières et des formes
filmiques, répétition dont Yasujiro Ozu offre
l'un des plus beaux exemples. Sylvestre Meininger fait de
« l'unité thématique et stylistique
» l'un des critères permettant de « déterminer
si un réalisateur peut être désigné
comme un "auteur" » (4). À l'aune
de cette proposition certains grands du cinématographe
ne seraient que des tâcherons. Fassbinder, pourtant,
n'appartient que faussement à cette catégorie
des cinéastes définitivement inclassables.
Par-delà tous les essais qui furent les siens, il
est au moins deux traits récurrents, l'un thématique,
l'autre stylistique, qui permettent de donner, sinon une
unité, du moins une constance à son œuvre
: une problématique du mode d'achèvement des
récits, d'une part ; une forme d'organisation de
l'espace, de l'autre.
*
Fassbinder compose fréquemment ses cadres sur le
principe d'une focalisation par effet d'étagement
dans la profondeur de champ (5). Dans certains cas, l'essentiel
de l'action se passe dans le lointain ; dans d'autres, et
comme par un effet d'inversion, l'action, en bordure de
l'écran, renvoie à des éléments
scéniques présents dans le fond de l'espace
et quelquefois relayés par des jeux de miroir. Dans
tous les cas se construit un foyer de captation du regard
le long d'une ligne virtuelle dont l'une des pointes peut
être occupée par le spectateur.
Le premier plan est souvent accaparé par un «
objet neutre ». Neutre, dans la mesure où
ce dernier ne sert nullement l'action dramatique pas plus
qu'il ne contribue à la définition des personnages
ou ne répond à quelque nécessité
sur le plan symbolique. Souvent, même, on ne saurait
lui attribuer une valeur plastique, à moins de le
classer dans la catégorie du kitsch. Conséquence,
les personnages sont relégués à l'arrière-plan
et le centre d'intérêt de la scène repoussé
dans la profondeur de champ, perturbant l'appréhension
visuelle du spectateur. Arbres, plantes vertes, amorces
de meubles, cloisons, vitrages, fractions de paysages, etc.,
s'interposent entre le regard du spectateur et ce qui lui
est pourtant désigné comme objet de vision.
Dans Le Secret de Veronika Voss, l'instrument
principal de cette mise à distance, récurrent
au point d'atteindre une systématicité certaine,
demeure l'agencement intérieur du plan. L'appartement
du docteur Katz (Annemarie Düringer) recompose un lieu
scénique à l'intérieur de l'espace
délimité par le cadre au moyen d'un jeu de
portes-fenêtres et de cloisons vitrées. La
saturation de l'éclairage, réservée
à cet univers, crée un effet de blancheur
diaphane et renforce le procédé. Action et
personnages en sont comme dérobés à
la (bonne) vision des spectateurs. Réserve de l'information,
intimité voire hermétisme de l'appartement,
culte du mystère, entrent en relation « d'opposition
complémentaire » avec une intensité
lumineuse qui gomme les détails au lieu de les mettre
en valeur. Toutes sortes de dispositifs permettent de repousser
les protagonistes dans le fond du décor. Dans Le
Mariage de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun,
1978), le bureau de l'héroïne, unité
de lieu s'il en est, se divise en deux parties nettement
distinctes. Un mur intérieur assure la fragmentation
de l'espace. Une « fenêtre »,
creusée en son milieu mais en partie obturée
par un grillage et une plante verte, génère
une scénographie telle que Maria Braun (Hanna Schygulla),
pourtant au cœur de la situation, se trouve maintenue
en arrière-plan et sa secrétaire (Lilo Pempeit)
en avant. Cette dernière bénéficie
d'un gros plan et de plans rapprochés, tandis que
Maria, filmée de façon similaire, restera
en arrière-plan, sa machine à écrire
formant la bordure, floue, de l'image. Significativement,
elle est saisie en diagonale alors que dans un plan précédent
elle s'imposait dans une ligne de fuite qui supposait un
raccord dans l'axe. Dans Effi Briest, Effi
n'est jamais aussi présente à l'image que
lorsqu'elle est étendue sur son lit de mort…
Ce dispositif de rejet en arrière-plan de l'objet
principal de la scène a donc pour effet évident
la mise à distance du personnage. Le spectateur le
regarde avec une attention soutenue, mais de loin. On ne
peut toujours se référer au décentrement
si typique d'un certain cinéma baroque, celui que
pratique Max Ophuls dans Lettre d'une inconnue
(Letter from an Unknown Woman, 1948) par exemple.
Chez le maître de Sarrebruck, la composition par relégation
dans la profondeur de champ provoque un effet de concurrence.
Si le centre de l'action est repoussé dans le lointain,
et de ce fait apparaît comme masqué, le premier
plan n'en retient pas moins l'attention du spectateur, ballotté
entre deux sollicitations entre lesquelles il lui est difficile
de choisir. La perturbation du regard, chez Fassbinder,
n'engendre pas un tel effet. Au contraire. Le filmage des
dialogues est ici caractéristique. Au principe du
croisement des regards dans le plan (montage en champ-contrechamp,
les deux protagonistes regardant dans deux directions opposées
du cadre), quasiment imposé comme norme par le cinéma
américain (6), il substitue fréquemment un
dispositif ternaire tel qu'un troisième partenaire
vient prolonger la ligne des regards et focalise l'attention.
Dans Martha (1973), lorsque Salomon (Karlheinz
Böhm) aborde pour la première fois la jeune
femme, la mère de celle-ci apparaît dans la
profondeur de champ. Sa présence, pour le moins inattendue,
force le spectateur à s'interroger. Évidence
encore, lorsque Maria Braun et son amant noir (George Byrd)
s'apprêtent à faire l'amour, le mari (Klaus
Löwitsch) est là, immobile dans l'entrebâillement
de la porte. L'effet de surprise mais aussi d'étrangeté
est total, accentué par la fixité du personnage.
Le procédé se répète de film
en film. Les figurants, certains protagonistes, soudain
ne bougent plus, comme statufiés. Leur simple présence
dans le plan contrevient aux règles de la vraisemblance.
Ils obéissent visiblement à une consigne qui
ne peut venir que de la réalisation. À cette
fixité s'ajoute une durée inhabituelle. Fassbinder
demande littéralement à ses comédiens
de prendre la pose, assimilant la fin d'un plan ou une partie
de celui-ci à un tableau ou encore à la vignette
d'un roman-photo (7). La diégèse n'en réfléchit
nullement la bizarrerie, encore moins le malaise. La gêne
est entièrement du côté de la salle.
Cette mise à distance n'est pas toujours d'ordre
spatial. Elle est aussi, et plus étrangement, liée
à la direction d'acteurs, aux jeux corporels et de
physionomie qui en découlent. Le mode de filmage
les met en exergue de façon inhabituelle. Dans Martha,
lorsque l'héroïne accède aux désirs
de son mari (la lecture de l'ouvrage technique qu'il lui
a commandé de faire), le couple est assis
dos-à-dos, la caméra étant perpendiculaire
au plan de l'écran. De sorte que Martha dérobe
entièrement son époux (Helmut) à la
vue du spectateur. En se penchant vers le côté
gauche de l’image, Helmut apparaît progressivement
à l'écran tandis que la caméra prolonge
son dévoilement par un travelling circulaire. La
lenteur de ce dernier, en correspondance avec le mouvement
de l'homme, laisse au spectateur tout le temps de l'observation…
comme de la réflexion. Est-il besoin de dire que
nous sommes en pleine polysémie, mais une polysémie
centripète contrairement à la polysémie
centrifuge que supposent nombre de locuteurs. Le terme de
polysémie, trop souvent, renvoie à un foisonnement
du sens qui ouvre la porte à toutes les fantaisies.
Il n’en est rien ici. Tout converge vers une synthèse.
La composition perpendiculaire à la fenêtre
de l'écran permet de saisir toute la complexité
de la relation conjugale dans l'unité d'un seul point
de vue. Une nouvelle fois, elle privilégie le personnage
le plus éloigné dans le cadre. Elle fixe le
spectateur à un point, non de fuite, mais de centre
définitif. Les dispositifs scéniques de Fassbinder
sont des dispositifs de fascination du regard du spectateur
par les jeux expressifs des personnages, au besoin en condamnant
ces derniers à la fixité.
« Je suis pour que le spectateur, dans un cinéma
comme devant la télévision, ait la possibilité
d'éprouver en lui-même des sentiments et de
ressentir des choses à l'égard des personnages
- mais que dans la structure même du film lui soit
fournie la possibilité d'une réflexion - bref,
que la mise en scène soit telle qu'elle crée
une distance et, par là, rende possible une réflexion
» (8).
Effet d'étrangeté, effet de distanciation,
Fassbinder ne cite pas Brecht mais comment ne pas y songer
! Il ne cite pas Brecht car l'important n'est pas dans la
référence (révérence), désormais
convenue et plus ou moins incantatoire au grand ancêtre
allemand et à son maître mot, mais à
ce qu'il permet : la réflexion du spectateur. Une
réflexion dont la condition de possibilité
demeure « la structure même du film
». Qu'est-ce à dire ?
« Nous vivons le cinéma dans un état
de double conscience […] où l'illusion de réalité
est inséparable de la conscience qu'elle est réellement
une illusion » (9), précisait Edgar Morin
dès 1956. Concomitance des deux régimes de
conscience certes, mais aussi alternance, concurrence, modulations,
le spectateur oscillant au gré des situations filmiques,
mais aussi d'un plan à un autre ou lors d'un simple
changement d'axe de la caméra. Sans doute serait-il
plus exact de parler de jeux de surface ou de prééminence,
la « conscience cinéma » l'emportant
parfois sur la « conscience fictionnelle
» et vice-versa. Le spectacle cinématographique
se propose à l'esprit de ses spectateurs sur le mode
de la fugacité et de l'inconstance, une impression
chassant l'autre comme une image se substitue à la
précédente.
Aussi peut-on dire que la lenteur et la fixité imposées
par le cinéaste à ses acteurs-personnages
et à ses cadres, en créant quelquefois un
rapport de communauté « ontologique »
avec de simples mannequins de cire (Les larmes amères
de Petra von Kant - Die bitteren Tränen
der Petra von Kant, 1972), entraîne une rupture
de « l'effet fiction » et force le spectateur
à devenir le sujet d'une interrogation. Confronté
à l'évidence d'un artifice, mis en présence
d'un artefact au sens propre, celui-ci ne s'immerge plus
dans la « participation affective » que requiert
le récit et qui constitue ce dernier en réalité
imaginaire. Rappelé à son statut de spectateur,
il questionne la représentation et non plus seulement
le représenté. Il en cherche la raison cinématographique.
L'organisation de l'espace ne suffit cependant pas à
l'affaire. Certes le plan large entrave ou atténue
la relation d'empathie que le spectateur entretient si volontiers
avec certains des protagonistes, le gros plan et le plan
rapproché la favorisent. Mais il serait absurde d'en
faire un absolu. Dans Martha, Helmut et
son épouse ne sont pas éloignés de
la fenêtre de l'écran. Encore une fois, toute
analyse proprement esthétique tend à se développer
au risque de généralisations abusives. L'appréhension
d'un plan n'est pas séparable de l'antériorité
du récit visionné. Il faut « lire
» sur les visages ou « sur » les corps
dans l'espace. La mise à distance de la mère
de Martha (Gisela Fackeldey), la lenteur du déplacement
d'Helmut, laissent au spectateur le temps de « compléter
» l'image et d'en développer le contenu, tout
au moins sur le mode de l'intuition. Dans la scène
de récitation de Martha, tout converge vers une définition
du rapport qu'Helmut entretient avec son épouse :
surprise dans un premier temps, puis satisfaction quelque
peu narquoise ; jouissance dominatrice, regard porté
sur une épouse dès lors jaugée dans
sa faculté de soumission et sa dérisoire sentimentalité.
Tout devient possible au personnage masculin, du moins peut-il
le croire à cet instant de leur relation. Helmut
jette sur sa femme un regard sans tendresse, sans compassion,
l'un de ces regards qui refoulent le partenaire dans une
altérité absolue, générant un
rapport de sujet à objet tel que nulle identification
n'est plus possible. Ce type de filmage fait écho
au mode d'écriture des dialogues, soit une crudité
radicale. Le cinéma de Fassbinder conteste cette
proposition de Rossellini qui me semble pourtant si éclairante
pour la quasi-totalité du septième art : l'art
qui triomphe au cinéma, disait-il, est essentiellement
allusif (10). Chez Fassbinder, tout semble dit, et sous
la forme la moins précautionneuse qui soit. Quand
Maria veut faire l'amour avec Oswald (Ivan Desny), elle
le lui ordonne sans façons. Pour lui faire la cour,
Helmut déclare à Martha qu'elle n'est qu'un
tas d'os et qu'elle pue. Les personnages de Fassbinder s'adressent
les uns aux autres sans périphrase, sans ménagement.
Ils se jettent au visage ce que l'ordinaire des rapports
sociaux n'accepte d'entendre que sous une forme détournée.
Cette violence verbale est un signe, signe, nous le verrons,
du projet symbolique de l'auteur.
« Ici tous les hommes se ressemblent »
lance Schuckert (l'entrepreneur, Mario Adorf) au tout début
de Lola. Tous les hommes sont égaux et également
privés de dignité pourrait-on préciser.
La scène se passe dans les pissotières (le
mot s'impose dans sa vulgarité) et le lieu scénique
dit suffisamment qu'il n'est plus de parure possible. Une
telle crudité ne laisse aucune place à «
l'effet fiction » au sens quasi onirique du terme.
Tout est mis à plat, et durement. La narration du
Droit du plus fort (Faustrecht der
Freiheit, 1974) ne nous laisse aucune illusion sur
les intentions d'Eugen (Peter Chatel) et celles de sa famille.
Davantage, elle nous le rend plus antipathique qu'il ne
l'est réellement. Un monde sans tendresse, sans générosité,
mais aussi sans fards, triomphe dans l'aveuglante clarté
d'une mise en scène qui regarde le soleil en face.
Paradoxe de l'art fassbindérien, il dit tout, ou
presque, et réussit où tant d'autres seraient
ridicules. Le spectateur, en tant qu'acteur interprétant
(le film), semble ne plus y trouver sa place sinon comme
un témoin sidéré. La dimension esthétisante
de son cinéma était inévitable et même
nécessaire, contrepartie d'un discours dont toute
forme de rêve est exclue. Dans Effi Briest,
lorsque Geert (Wolfgang Schenck) explique à Wüllersdorf
(Karlheinz Böhm) combien il ne peut échapper
à la contrainte sociale d'un duel pourtant jugé
absurde, ce dernier l'écoute en jouant du piano.
L'art est bien le seul refuge, mais un refuge sans faux-semblant.
*
« On a plutôt assimilé Fassbinder
à un cinéaste des contenus » (11),
rappelle Yann Lardeau ? Peut-être. Mais ne devrait-on
pas s'en étonner dans la mesure où de nombreux
récits du cinéaste, dans un premier temps
du moins, ne nous surprennent guère et ne semblent
rien dire que nous ne sachions déjà. Leurs
discours, justement, sont attendus, reprenant un vieux fonds
de contestation sociale auquel le cinéma que l'on
a pu qualifier de « progressiste » nous a depuis
longtemps habitués. Dénoncer le racisme, y
compris des petites gens (Ali), la corruption des élites,
l'enrichissement des nantis (Lola), les situations de dépendance
(Voss, Droit du plus fort), y compris sur le seul terrain
libidinal (Kant), opposer la réussite sociale à
l'amour (Braun), tout ceci n'est pas neuf ni spécialement
osé. On en trouverait de nombreux autres exemples
dans le cinéma dit « classique »,
mais aussi chez les cinéastes contemporains de Fassbinder.
Sans doute faut-il accorder une mention spéciale
à certaines œuvres, à l’instar
de Maman Küsters s'en va au ciel (Mutter
Küsters Fahrt zum Himmel, 1975), film dont les
idées politiques ne pouvaient que déplaire
à toute une partie de la critique au moment de sa
sortie. Je serais tenté de dire que tout est dans
la manière et dans le ton (mais n'est-ce pas la même
chose ?) si la forme narrative ne s'imposait, finalement,
dans une franche particularité qui déplace
le lieu du discours. Il s’agit alors moins de dire
que de contredire ce que l’antériorité
du récit avait suggéré au spectateur.
Des récits de Fassbinder, et ceci dès ses
premières œuvres (Amok, par
exemple, est le quatrième long métrage de
l'auteur (12)), nous pouvons dire qu'ils reposent sur une
dramaturgie du coup de théâtre dans la suite
annoncée du développement simplement logique
de leurs événements primordiaux. Que Martha
(Margit Carstensen dans Martha) se soumette
de plus en plus à son mari, que les voisins et même
ses enfants se détournent d'Emmi (Brigitte Mira dans
Tous les autres s'appellent Ali) dès
l'instant où elle fait commerce sexuel avec un Turc,
que Petra (Margit Carstensen encore dans Les Larmes
amères de Petra von Kant) soit abandonnée
par Karin sa maîtresse (Hanna Schygulla) et en devienne
dépendante quasiment jusqu'à l'abjection,
que Franz Biberkopf, enfin, (R.W. Fassbinder) dans
Le Droit du plus fort se fasse tondre jusqu'au
dernier sou, tout ceci n'est encore que « du cinéma
» ou, ce qui revient ici au même, que le théâtre
ordinaire de la vie dans son cortège de non-événements
(au sens de ce qui n'est pas censé faire la matière
d'un drame « spectaculaire »). Je dis
« suite logique », car ces récits
ne nous surprennent pas ou, plutôt, ne devraient pas
nous surprendre tant leur montée dramatique, évidemment
bien réelle, n'actualise finalement rien d'autre
que les possibles, voire les nécessaires, contenus
comme en puissance dans les rapports humains qui forment
le substrat de l'action. Tant, d'une certaine façon,
des siècles de représentation théâtrale
ou fictionnelle et un siècle de cinéma, nous
ont familiarisés avec ce type de situation. Tant,
également, notre expérience de ce que nous
sommes convenus d'appeler « la vie »
nous les a rendus coutumiers et donc attendus. La plupart
des récits, d’ailleurs, ne ménagent
pas leurs effets d'annonce. De sorte que l'avènement
des situations ultérieures, y compris d'un certain
final, ne fait qu'actualiser ce qui avait été
tout bonnement programmé. La narration ne se prive
pas d'en égrener les repères, d'une manière
que l'on pourrait même qualifier d'insistante. La
ruine de Franz Biberkopf dans Le Droit du plus fort
en fournit l'exemple typique. Davantage, l'installation
de Philipp (l'ex-amant d'Eugen) dans l'appartement de ce
même Franz, point d'orgue de sa spoliation, est par
celui-ci explicitement prédite.
Coup de théâtre disais-je. « Action
subite et hasardeuse », dit le Petit Robert.
Ou encore : « rebondissement, retournement brutal
d'une situation ». « Scène que rien
n'annonce », disent les auteurs du Fassbinder
aux éditions Rivages/Cinéma (13). Que rien
n'annonce !, tel est justement le trait qui me semble caractéristique
du mode d'achèvement du récit fassbindérien
en son acte ultime, véritable retournement. L'effondrement
d'Ali (El Hedi Ben Salem), dansant une dernière fois
avec Emmi, le départ de Marlene (Irm Hermann dans
Petra von Kant), l'affolement de Martha,
origine de son accident de voiture et de sa paralysie, l'explosion
finale du Mariage de Maria Braun, le dépouillement
final de Fox, etc., sont essentiellement imprévisibles
et viennent en effet « retourner »,
ou même « effondrer » la situation
qui semblait devoir s'installer. Les rebondissements antérieurs
(le retour d'Ali, la révolte de Martha, la trahison
de Karin, l'entrée en scène, ou plutôt
dans le plan, d'Hermann Braun, le mari supposé défunt),
aussi surprenants qu'ils soient, ne le sont pas de la même
façon. Ils s'inscrivent, disais-je, dans une logique
du « premier niveau », celle dont les
traits les plus saillants du récit annonçaient
donc l'avènement et à laquelle les personnages
pouvaient croire eux-mêmes. Mais Fassbinder vise précisément
la chute, la chute définitive, la chute irrémédiable,
ajoutera-t-on au risque du pléonasme. Ses procédures
narratives reposent sur une stratégie de déclinaison
de la fin, devenue fin par épisodes ou à retardement,
et qui trouve sa conclusion définitive dans un effet
de surprise quelque peu déroutant. Que Marlene (Irm
Hermann), la servante de Petra von Kant, fasse sa valise
au moment même où Petra déclare enfin
s'intéresser à elle, qu'Ali s'effondre sur
le sol quand le bonheur, enfin, semblait à portée
de main, que la maison de Maria brûle comme un fétu
de paille, semblent contredire ce qui s'était lentement
et même durement mis en place : un processus de crise
qui parviendrait, sinon à son terme, du moins à
un certain accomplissement. Dans une logique de premier
niveau, Maria désirait-elle autre chose que de vivre
avec son mari, Marlene la reconnaissance de sa maîtresse,
Lola le recouvrement de son honneur perdu ? Si nous observons
le déroulement de la narration, dans Le Mariage
de Maria Braun par exemple, nous voyons à
quel point nous assistons à une montée en
puissance de ces coups de théâtre, du plus
modeste (et que sa soudaineté seule assimile au genre
: Maria détruisant sa pancarte et renonçant
à attendre son mari sur le quai de la gare) au plus
imprévisible, en passant par une longue série
d'autres : l'annonce de la mort d'Hermann Braun, sa présence
inopinée dans l'encoignure d'une porte étrangement
restée ouverte, le meurtre « accidentel
» de Bill (le GI noir), la fuite d'Hermann à
l'étranger, sans oublier le retournement de situation
du procès (c'est le cas de le dire), celui-ci endossant
la responsabilité du crime à la place de son
épouse. Nous passons progressivement à une
logique de « deuxième niveau »,
celle qu'utilisa si souvent Rossellini (14). L'impromptu
(encore un terme théâtral) du ou des derniers
événements nous oblige à reconsidérer
le drame en son entier. Dans Tous les autres s'appellent
Ali, l'amour d'Emmi et de son mari, jusqu'ici menacés
par les jeux de désir tout autant que par l'Opinion
publique, est condamné (au sens médical du
terme) par la situation même qui l'avait engendré.
Par son final annoncé, la narration s'apparentait
à un film pieux, pavé de bonnes intentions,
un récit de réconciliation et d'apaisement
universel. Elle s'inscrivait dans une logique du rêve,
logique compensatrice, le cinéma nous offrant un
monde conforme à notre désir. Avec la chute
du personnage, l'histoire racontée change de registre.
Du beau roman d'amour, contre toute vraisemblance des corps,
et de sa consécration, elle fait un document sociologique.
Par la soudaineté de son retournement final, elle
se fond dans l'économie générale de
rapports sociaux générateurs d'un stress qui
destine à la mort. L'imprévu n'était
donc que purement de façade ou si l'on préfère
d'aveuglement. La logique des amours qui se font et se refont,
consensus sur lequel reposait le récit, cède
la place à une nécessité qui, pour
être souterraine, n'en est que plus conforme à
la vérité générale de la situation.
Nous passons de la splendeur du rêve à la désolation
du vrai.
Fassbinder détruit la (petite) part du rêve
sur laquelle pouvaient s'achever ses récits. Une
séquence avant sa mort, Effi pense avoir trouvé
le bonheur. Emmi, Maria, von Bohm (Armin Mueller-Stahl dans
Lola), Petra von Kant, touchaient au but, l'amour, quelle
qu'en soit la forme sociale. Si les modalités n'en
sont pas toujours aussi nettes, le récit fassbindérien
se conclut sur une image de vanité ou d'immobilité.
Parfois, même, il s'identifie à la figure d'un
cercle, un cercle dont le parcours se solderait par une
nullité. Le Secret de Veronika Voss
en dessine à son tour la figure exemplaire. À
la fois par son ouverture, strictement prémonitoire,
et par le « vrai coup de théâtre
» de sa dernière séquence, un micro-événement
qui n'en est pas moins le plus terrible : Robert Krohn abandonne
son brassard de deuil sur le capot d'une voiture et retourne
à sa fonction de journaliste sportif…
Il est tentant de faire de ce personnage la métaphore
d'un cinéaste, tout au moins dans son étape
scénaristique. Il mène l'enquête et
de celle-ci sortira une histoire. « On doit offrir
[aux spectateurs] la possibilité de s'ouvrir pour
les choses belles. […] on peut aussi raconter des
contes bienfaisants qui rendent [aux gens] la santé,
c'est ce que je crois », affirme curieusement
Fassbinder (15), héritier des années post-1968
qui sommèrent l'artiste de faire œuvre émancipatrice.
Se considérer, à l'instar de Krohn, comme
une puissance régénératrice et s'en
donner mission, ce fantasme anime l'activité artistique
jusque dans son échec. Dans Le Secret de
Veronika Voss, pour tout bilan salvateur, Krohn
ne recueille que la mort des deux femmes qu'il a plus ou
moins aimées. Ses espoirs de régénération
professionnelle sont forclos. Le blanc triomphe du noir
dans une inversion ironique des couleurs et vient heureusement
justifier un parti pris esthétique quelque peu systématique
en dépit de ses connotations liées à
l'univers de la drogue. Le mal perdure dans la tranquille
aisance de son esprit de rapine. Le bien, ou son fantasme,
frise le ridicule, quasiment la folie. Le dépouillement
de Fox (Le Droit du plus fort), dans un
ultime sarcasme, achève de la même manière
le procès « rêvé »
d'un enrichissement fulgurant. Gagner à la loterie,
n'est-ce pas, pour beaucoup, le seul espoir d'échapper
à sa condition sociale, le messie matériel
du monde ? Maria Braun s'apprête à coucher
(enfin ?) avec l'homme qu'elle aime, mais cet homme n'est
qu'un pauvre hère attaché à l'image
de sa virilité et de ce fait incapable d’entendre
l'amour, ce fol amour dont son épouse n'a cessé
de multiplier les preuves. Du haut de son piédestal,
Petra von Kant (elle domine nettement Marlene dans le cadre)
rend enfin son dû à sa fidèle servante,
mais provoque son départ.
On voit sur quelles images, ou quels désirs, reposait
le déroulement de ces récits pour le spectateur.
Désir d'émancipation des personnages, désir
de justice, de réparation du mal…, en un mot
désir d'euphorisation au terme de narrations qui
rendraient le monde meilleur, ou nous donneraient du monde
une image meilleure. Un dessert magique, dirait Lang (16).
Ce que filme Fassbinder dans les dernières fins de
la fin de ses films, ce sont les images, ou les clichés,
qui subsistent dans la tête des spectateurs et donnent
au spectacle son « énergie affective ».
Il filme « ce qui se passe dans la tête
du spectateur » (17), le système des espoirs
et des tromperies qui lui assureraient un merveilleux dessert.
Morin l'a fort bien vu, voir un film c'est « participer
», accompagner la narration de tout un cortège
de désirs et de représentations qui font de
son issue un réel enjeu émotionnel. C'est
donc aussi, et tendanciellement, nier ou refuser le déroulement
du récit. Le spectateur substitue sa propre histoire
à l'histoire racontée, amalgame de préjugés
au sens premier du terme. Du récit, il ne voit que
la « surface projective » qui en masque la profondeur.
Lola serait l'histoire d'une pauvre jeune
fille, prostituée par les désastres de la
guerre et que son commerce avec les hommes ne cesserait
d'offenser. Bafouée, humiliée, Marie-Louise
(le vrai prénom de Lola) serait à la recherche
de sa dignité perdue. Et surtout de l'amour, du bel
amour, qui ferait d'elle une Lady et non plus seulement
un corps. Von Bohm en est l'instrument salvateur. Marie-Louise
atteint son but, se marie et devient l'une des premières
dames de la ville. Le premier coup de théâtre
nous est asséné à l'avant-dernière
séquence. Encore revêtue de sa robe de mariée,
Marie-Louise/Lola s'apprête à faire l'amour
avec l'homme qui la rappelait sans cesse à son statut
de putain, Schuckert (Mario Adorf), et dont elle se réjouit
de devenir la maîtresse, contrat d'administration
d'un bordel en poche. Telle est sa dignité recouvrée.
Une pure apparence, le triomphe sans vergogne des faux-semblants
bourgeois. Elle passe du statut de femme vendue à
celui de femme entretenue. Tel était son «
rêve », à l'instar de tant d'autres
femmes de la ville en ceci strictement semblables à
elle-même. Quant à von Bohm, en possession
désormais de sa putain, du moins pour la galerie,
il pactise avec l'ordre des profiteurs qu'il entendait pourfendre,
mais par simple dépit amoureux. Second « coup
de théâtre », tandis que Lola, jambes
en l'air, se donne à son commanditaire, Fassbinder
raccorde par une coupe franche (18) sur Marinette, la fille
de Lola. La fillette, en robe blanche comme sa mère,
s'empresse d'aller se coucher au premier étage de
la grange où Lola s'était offerte à
von Bohm. Dans les deux scènes, travellings et cadrages
sont pratiquement les mêmes, à un détail
près : il n'est pas encore d'échelle dressée
pour accéder jusqu'au corps de l'enfant.
Fassbinder, disais-je, filme une logique de deuxième
niveau. Au-delà du sentimentalisme de la prostituée
bafouée, de l'esprit de révolte et de contestation
d'un fonctionnaire soucieux du bien public, il ne montre
que des êtres avides de participer au banquet. Esslin
(Matthias Fuchs, l'employé de mairie et batteur au
bordel local) n'en diffère en rien. Ainsi Fassbinder
confère-t-il au récit le « réalisme
qu'il entendait faire » (19). Distanciation,
crudité, déception finale, les œuvres
les plus réussies de Fassbinder ruinent en leurs
derniers instants toute forme de participation sentimentale
au récit. Leur structure narrative prend le spectateur
en défaut d'idéalisme. Il s'appuie sur ses
utopies et ses rêves, son besoin constant de recomposer
un monde de bonnes intentions et d'âmes généreuses,
pour en défaire, précisément, la possibilité
de croyance. Contre tant de films et de téléfilms,
contre la fonction d'évasion du cinématographe,
le cinéma de Rainer Werner Fassbinder entend décevoir
ses spectateurs. Il les conduit jusqu'à ce point
limite où toute satisfaction leur est retirée,
à commencer par celles que leur procurent dogmes
et utopies.
On sait quelle « lecture » faisait le réalisateur
de Martha : « Si, à la
fin du film, Martha n'est plus capable de vivre seule, c'est
qu'elle est parvenue à ses fins… […]
La plupart des hommes ne sont tout simplement pas capables
d'opprimer les femmes aussi parfaitement qu'elles le souhaiteraient
» (20). Le dernier plan de Martha,
étonnamment fort dans son économie de moyens
et sa justesse expressive, nous conduit à une conclusion
peut-être plus complexe que celle du cinéaste.
Martha, convaincue que son mari voulait l'assassiner, a
provoqué la mort de Kaiser (Peter Chatel), l'homme
bienveillant dont elle a toujours dédaigné
les charmes. Elle s'est physiquement condamnée à
cette dépendance que son mari voulait psychiquement
lui voir endosser. Il la tient, mais il est tout autant
tenu par elle. Les portes de l'ascenseur se referment sur
le couple, comme sur une cage ou un cercueil ? Une chose
au moins est certaine : l'image de victimisation sur laquelle
reposait le récit n'était que lecture superficielle.
Nous voici bien loin des idéologies des années
1970, en l'occurrence du féminisme. Ou des fictions
politiques de la décennie, tel qu'en atteste Maman
Küsters s'en va au ciel. Si Rainer Werner
Fassbinder est un cinéaste du discours, c'est d'un
discours intempestif dont il s’agit. Il est le porte-parole
de « considérations inactuelles ».
Aujourd’hui encore ?
De quelle « santé » un cinéma
en apparence si désespéré pourrait-il
bien être le véhicule ? Étrangement,
la clé nous en est peut-être donnée
dans la toute dernière séquence du Droit
du plus fort. Attirés par le cadavre de
Fox, les enfants ne voient pas en lui l'image d'un homme
souffrant mais la simple espérance d'un bon coup,
l'opposition « poches vides vs poches pleines
» (comme l'on dirait aujourd'hui dans certains écrits
scientifiques). Nous, spectateurs, voyons dans Fox une victime.
Si nous nous contentons de cette lecture, le film ne nous
dit alors rien de plus que nous ne sachions déjà.
Les rapports des personnages ne sont pas si simples. Car
si Eugen humilie Fox et le spolie, Fox n'a cessé
d'humilier Eugen par sa « grossièreté
». Les deux hommes sont également partie prenante
dans le mal qui les ronge : avoir sacrifié leur orgueil
à leur désir érotique, l'un, en se
déclassant, l'autre, en tirant fierté d'un
amant de qualité. Ce n'est pas Eugen qui est allé
chercher Fox mais bien le contraire. Fox a eu sa chance
; les rapports de classes, la maîtrise des mécanismes
dont dépend réellement le cours des choses,
la lui ont retirée. Tout était joué
d'avance ? Sans doute. Mais quel est le moteur du drame
? La confusion des rapports affectifs et des rapports sociaux,
une indécrottable façon de mettre du sentiment
et même de l'amour où il faudrait précisément
se l'interdire. La générosité spontanée
de Fox, sa manière, aveugle, de se porter garant
et de payer de sa personne quand il ne devrait penser qu'en
termes de méfiance et de stratégies de défense,
et tout ceci au nom de l'amour, tel est ce qui
le perd. Une « conscience de classe »
? Le peuple investit du sentiment où la bourgeoisie
ne cherche que du profit, c'est le droit du plus fort.
Je faisais de Krohn la métaphore du cinéaste
dans ses rêveries messianiques. De Fox, je dirai pareillement
qu'il est la métaphore du spectateur. Voir le monde
en des termes essentiellement affectifs, faire des héros
des êtres bienveillants, vouloir que tout s'arrange,
les procédures narratives de Fassbinder en cassent
définitivement l'élan. Tout mérite
d'être interrogé, critiqué, soumis à
une radicale méfiance. « Revoir les choses
telles qu'elles sont, disait Rossellini, non pas en matière
plastique, mais en matière réelle »
(21). Le cinéma de Fassbinder nous oblige à
voir le monde sans état d'âme, crûment,
violemment, hors de toute sentimentalité, tel qu’il
convient de le voir pour s'en défendre. Les enfants
du Droit du plus fort nous montrent quelle
attitude prophylactique il convient d'adopter. Sans doute
faut-il concevoir le parcours du pauvre Fox comme une métaphore
du destin de l'homme sentimental.
Remerciements à Daniel Serceau, professeur
de cinéma à l’université de Paris
I (Panthéon-Sorbonne), et à la revue Contrebande.
Notes
(1)« Ce sont des films à jeter après
usage, confie Fassbinder en 1974, des films qu’on
fait dans telle situation, pour telle chose, et qu’on
peut oublier selon moi dès qu’on les a faits
», dans Fassbinder, Paris, Rivages/cinéma,
n°4, 1986, p. 96. Dans la mesure où cet ouvrage
crédite sept personnes à son titre et où
il est impossible de distinguer leurs contributions, je
recourrai désormais à cette désignation
pour toutes les citations qui en seront ultérieurement
extraites.
(2) À l’avant-dernière séquence
très précisément. En fait, quelques
séquences intègrent deux ou trois raccords,
mais l’esprit du plan-séquence n’en est
pas moins préservé.
(3) En tenant compte, toutefois, du clin d’œil
de Fassbinder au cinéma de l’époque.
(4) Sylvestre Meininger, « Faux semblants : masochisme
masculin et politique des auteurs », Iris, n°
26, automne 1998, p. 65.
(5) Etablir une distinction entre la profondeur de champ
et le champ profond ainsi que le fait judicieusement Jean
Mitry supposerait une étude qui ne fait pas l’objet
du présent article.
(6) Yasujiro Ozu, par exemple, ne le respecte absolument
pas. Il filme les locuteurs frontalement. Aki Kaurismäki
utilise également ce procédé.
(7) Procédé qui atteint un niveau maximal
dans Liberté à Brême (Bremer Freiheit,
1972).
(8) R.W. Fassbinder à Wilfried Wiegand. In Fassbinder,
op. cit., p. 107.
(9) Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire,
Paris, Editions de Minuit, 1956, p. XII.
(10) Roberto Rossellini, Le cinéma révélé,
Paris, Editions de l’Etoile/Cahiers du cinéma,
coll. « Ecrits », 1984, p. 118.
(11) Yann Lardeau, Rainer Werner Fassbinder, Paris, Editions
de l’Etoile/Cahiers du cinéma, coll. «
Auteurs », 1990, p. 211.
(12) Mais réalisé en 1969, la même année
que son premier long métrage, année au cours
de laquelle il réalise quatre films.
(13) Cf. Fassbinder, op. cit., p. 198.
(14) Notamment dans Païsa (1946).
(15) Fassbinder, op. cit., p. 105.
(16) Allusion à Furie (Fury, Fritz Lang, 1936) dans
lequel le cinéaste assimile précisément
le désir d’une fin heureuse à un «
dessert magique ».
(17) Fassbinder, op. cit., p. 104.
(18) Or, dans Lola, il n’est pas rare que le passage
d’une séquence à l’autre se fasse
par la médiation d’un flou.
(19) Cf. première citation en exergue de cet article.
(20) Fassbinder, op. cit., p. 190.
(21) Roberto Rossellini, in Roberto Rossellini, Mario Verdone,
Cinéma d’aujourd’hui, n°15, 1963,
p. 94
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