- FICHA TÉCNICA
Y ARTÍSTICA
Dirección
y guión: Rainer
Werner Fassbinder, según su obra teatral Fotografía:
Michael Ballhaus (Color, 35 mm) Montaje: Thea
Eymèsz Música: Temas musicales de Giuseppe
Verdi, The Platters y The Walker Brothers Dirección
artística: Kurt Raab Sonido: Gunther Kortwich
Producción: Tango Film, München Coste:
325000 marcos Duración del rodaje: 10 días
(enero 1972) Duración: 119 minutos Fecha
de estreno: 25-6-1972, en el Festival de Berlin
Dedicada "a quien aquí se convirtió en Marlene"
Subtítulo de la película: Un caso de enfermedad
Intérpretes: Margit Carstensen (Petra
von Kant), Hanna Schygulla (Karin Thimm), Irm Hermann (Marlene),
Eva Mattes (Gabriele von Kant), Katrin Schaake (Sidonie
von Grasenabb), Gisela Fackeldey (Valerie von Kant)
Las amargas lágrimas de Petra von Kant es una
película claustrofóbica, un verdadero ejemplo de melodramático Kamerspiel rodado con minuciosa precisión que se desarrolla por completo en la vivienda-estudio de la diseñadora de modas Petra von Kant,
recientemente separada de su marido y que vive con su
secretaria-esclava Marlene (personaje simbólicamente mudo). Cuando su amiga y confidente
Sidonie le presenta a Karin, una joven de origen humilde, se enamora locamente de ella y le promete que va
a convertirla en una famosa modelo. Sin embargo, la bella aspirante
la abandona poco tiempo después para reunirse con su marido, que
se encontraba en otro país y ahora vuelve a Frankfurt. Petra cae entonces en una profunda depresión que la hace estallar de rabia delante
de su hija, su madre y Sidonie. Cuando hacia el final
reconoce que "Yo no he amado a Karin, sólo he querido
poseerla",
ofrece entonces a su secretaria-esclava unas nuevas relaciones no basadas en el servilismo y la dominación, pero Marlene hace su maleta y se marcha.
Fassbinder utiliza esta historia de amor lésbico
y los seis personajes femeninos presentes en ella para equiparar
las esferas del poder y la opresión sexual a la opresión
en la sociedad capitalista. La dominación sexual y la explotación
económica se funden por tanto en una trama en la que el
hombre también está presente a través del gran mural con
desnudos masculinos que preside la vivienda de Petra y que adquiere -al igual
que los maniquíes de la modista- una implacable función
dramática a lo largo de todo el film. El movimiento empático
de la cámara hará el resto en ese agobiante espacio cerrado
por medio de manieristas y artificiosos zooms, enfoques
en picado y primeros planos, convirtiendo a los caracteres
y sus retorcidas poses en meras exposiciones, viñetas o
cuadros vivientes: el director consigue de este modo -y
sirviéndose, además, del estrafalario e incómodo vestuario
y de sus antológicos efectos de encarcelamiento mediante
las barras de hierro de la cama de Petra o las sombras horizontales
que producen las persianas- representar la alienación absoluta
de aquéllos, haciendo que el espectador se sitúe en un lugar
privilegiado para observar la distancia terrorífica existente
entre lo que Thomas Elsaesser denomina "la puesta en
escena subjetiva de los personajes" y "la puesta
en escena objetiva de la cámara".
Detrás de la lectura de esta obra fundamental del cine fassbinderiano encontramos ocultos un buen número de elementos autobiográficos del director. El actor y ayudante de dirección Harry Baer dice al
respecto: "Es muy complicado descubrir su secreto y puntos de referencia. Está claro que él es Petra; Karin, la belleza de origen humilde que goza del lujo conquistado
gracias a la diseñadora pero que al final vuelve con su marido,
es el
actor Gunther Kaufmann, el cual no quería abandonar a su mujer por Rainer. Todas las caricias intercambiadas
por las dos mujeres en la película son una proyección
de aquella amistad masculina insatisfecha. Eso se
nota hasta en los diálogos, que he oído casi con las mismas
palabras entre ellos
dos. Irm Hermann en su papel de secretaria esclava parece
encarnarse a ella misma. Por último Gabriele, la hija, tiene bastante de mí mismo y la protección
paternal que siempre
he buscado en Rainer". Del mismo modo, algunas situaciones de la película se hacen eco de los halagos que Fassbinder utilizaba para atraer y mantener dentro de su órbita a aquellas
personas que le interesaban. Ello
terminaba por desencadenarle angustiosas dudas de si estaban
con él por amistad/amor o por puro interés. Observemos
un ejemplo de ello a través del siguiente diálogo y de lo
que ocurre después:
PETRA: Me pones enferma. Nunca sé cuál
es la verdadera razón por la que estás conmigo, si es porque tengo
dinero y te doy oportunidades o porque... porque
me quieres.
KARIN: Naturalmente, porque te quiero, ¡mierda!
PETRA: ¡Bueno, ya basta! No hay quien pueda soportar tanta incertidumbre por mucho tiempo.
KARIN:
Si no me crees...
PETRA: ¿A qué viene lo de creer? No tiene nada que
ver con eso. No tengo manera de saberlo, de verdad que no lo sé, y eso me pone enferma.
La conversación es interrumpida por la sirvienta Marlene, que trae un periódico en el que aparece un artículo sobre la colección de invierno
de
Petra junto a una foto de Karin de la que ésta queda muy complacida,
pues es la primera vez que ve su imagen en un diario. Entonces abraza a Petra (momentos antes le había confesado que había pasado la noche con un hombre), la
besa y
le dice que la ama lo cual -lejos de proporcionar seguridad
a la diseñadora-
acrecienta su temor de estar siendo utilizada. Fassbinder,
como Petra, alentaba a sus protegidos/as a
exhibirse ante un público numeroso pero por más agradecidos
que aquéllos se sintieran hacia él era amor y no gratitud lo que Rainer deseaba. Preocupado por mantener a la gente
en una posición de dependencia, Rainer caía constantemente
en la trampa de dar hasta el exceso a aquellos
que amaba y pedir al mismo tiempo que se le amara por lo
que era y no por lo que entregaba a cambio. Películas como Petra von Kant
le
brindaban la oportunidad de recalcar lo ilógico de esa situación pero,
en la
práctica, no podía evitar ser materialmente generoso, hacer regalo tras
regalo (coches, viajes a Africa o Grecia), promesa tras promesa (papeles
protagonistas, puestos técnicos, producir proyectos
televisivos o cinematográficos), comprar amistad y amor en definitiva.
Es
así como muchos personajes suyos se
lamentan del precio que les cuesta amar y ser amados (Petra
a su madre: "¿Sabes lo que eres, mamá? Una puta. Primero te dejaste mantener
por
papá y luego por mí"; Fox, el protagonista de
La ley del más fuerte, cuando hacia el final se insinúa
a dos soldados en un bar y éstos le preguntan que cuánto va a pagar,
rompe a llorar y se lamenta gritando "¡Pagar, siempre pagar!";
o María Braun en El matrimonio de Maria Braun cuando da una propina a un transportista dice "Prefiero pagar a
tener que agradecer nada", frase que sin duda encuentra eco en la situación personal que está viviendo).
Dividida
en cinco partes marcadas por fundidos en negro donde el
decorado único cambia otras tantas veces de apariencia para
dotar de nuevos elementos de lectura al comportamiento de
la protagonista, Las amargas lágrimas de Petra von Kant
recrea un mundo en el que se desarrollan las emociones
y necesidades humanas y donde el drama no nace de las relaciones
que se establecen entre los caracteres, sino de las tensiones
generadas por el afán de posesión. Junto con Martha
y Effi Briest forma una especie de apoteósica trilogía
de la liberación de la mujer en negativo, al mostrar tal
liberación como un simple intercambio de los papeles de
poder y no desde la perspectiva de la abolición de las relaciones
de autoridad entre los miembros de una pareja.
Festival de Berlín:
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Nominada al Oso de Oro como Mejor Película
Premios
del Film Alemán (Bundesfilmpreis):
-
Cinta de Oro a la Mejor Actriz: Margit Carstensen
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Cinta de Oro a la Mejor Fotografía: Michael Ballhaus
Notas
bibliográficas:
Hayman,
Ronald: Fassbinder,
Ultramar Editores, 1984
Baer,
Harry: Ya dormiré
cuando esté muerto, Seix Barral, 1986
Rosés,
Montserrat: Nuevo
Cine Alemán, Ediciones JC, 1991
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