Introduction

Avec un regard d’entomologiste et une sensibilité accrue, Fassbinder décrit dans ce film, réalisé en 1973, l’ensemble des préjugés racistes et sociaux de l’Allemagne des années 70 à l’encontre de la population arabe. En effet, la communauté maghrébine, maintenue en marge de la société, a des difficultés à s’intégrer au sein des Allemands « de souche ».

Le mariage d’une femme germanique avec un marocain reste perçu comme une transgression insupportable. Les mentalités n’étaient pas prêtes à la mixité. L’Arabe est présenté dans tous ses clichés les plus odieux. Le récit filmique débute par un coup de foudre entre un homme de couleur et une femme blanche qui, aux yeux de la société, n’auraient jamais dû se rencontrer.

Dans un café fréquenté par des travailleurs immigrés où elle est entrée pour s’abriter de la pluie, Emmi Kurowski, une veuve d’une soixantaine d’années qui travaille comme femme de ménage, rencontre Ali. C’est un marocain de vingt ans de moins qu’elle qui l’invite à danser. Il la raccompagne chez elle et quelque temps après ils se marient. Leur union dérange les voisins, les amis et la famille. Ce couple ne rencontre que condescendance, mépris et rejet.

Tous les autress’appellent Ali représente un manifeste contre la discrimination raciale et sociale. L’étranger et le milieu social sont les fers de lance d’un nouveau cinéma allemand qui dépeint la société dans toute son intolérance. Fassbinder, à l’image d’un nouveau Balzac, exalte « le droit du plus fort » dans lequel l’ouvrier, l’homosexuel et l’Arabe subiront les pressions d’un système bien pensant qui n’accepte pas la différence.

Présenté à Cannes en 1974, ce film attira la critique sur la personnalité de Fassbinder qui avait déjà réalisé une dizaine de films en Allemagne. Ressemblant à Tout ce que le ciel permet de Douglas Sirk,¹ cette réalisation un peu caricaturale et avec quelques maladresses formelles, reste une œuvre sincère et touchante dans laquelle le cinéaste prend la défense des opprimés et des rejetés avec un pathos exacerbé : « Tout l’enjeu de la mise en scène de Fassbinder consiste à faire sentir cette perte d’identité du personnage et sa difficulté d’être dans une société de pur spectacle qui l’empêche d’être lui-même. »²

Du côté du groupe dominant, les Allemands « de souche », lorsqu’ils se reconnaissent dans le discours réactionnaire que critique Fassbinder, ont le sentiment d’être menacés dans leur être social ou culturel. D’un autre côté, Ali étouffe au nom de la race et du mépris. Il fait l’objet du rejet social. Cette forme de racisme varie entre la caricature et la sournoiserie.



        I) Au nom de la race et du mépris

Fassbinder est un adepte des groupes en marge de la société. Sachant que l’Allemagne a eu parfois des difficultés à intégrer une communauté étrangère notamment turque, le réalisateur ne pouvait pas rester insensible devant le problème de l’immigration et en particulier le thème du mariage mixte dans les années 70.

Il est vrai que l’Allemagne a un passif historique assez lourd dans lequel on prônait l’eugénisme et le mythe aryen. La sélection se faisait au nom de la pureté de la race. En résumé, tout ce qui n’était pas « blond aux yeux bleus » demeurait méprisé, voire écarté. Dans Tous les autres s’appellent Ali, les propos raciaux fusent, la haine est explicite, il n’y a pas de place pour les gens de couleur : « La misère morale, affective du travailleur immigré, pesante mais en retrait dans Le Bouc, s’épanche pleinement ici. »³ Il y a donc une volonté de montrer la souffrance physique et morale d’un homme bon qui souhaite partager sa vie avec une femme blanche.

Tout les oppose : les mentalités, les modes alimentaires, la religion, l’âge et pourtant Ali cherche à s’intégrer en épousant une dame, certes modeste, mais dont les qualités de cœur ne peuvent être remises en question. Fassbinder est très engagé dans son combat contre l’exclusion et l’intolérance, ce qui faisait de lui un homme de gauche chevronné. Il y a cependant un parti pris assez juste mais il reste parfois exagéré.

Lorsque Emmi entre dans le bar, elle n’est pas sur son territoire et ne fait l’objet d’aucune forme de rejet de la part de la communauté arabe. La position du réalisateur devient un peu ambiguë dans la mesure où les Maghrébins sont présentés comme des gens silencieux, souriants un peu naïfs ne pensant jamais au mal que pourrait faire autrui. Le récit filmique les présente comme des êtres dépourvus de réaction. Une cliente du bar demande à Ali de danser avec Emmi, il s’exécute timidement. Le spectateur se demande d’ailleurs jusqu’à quel point cette proposition ordonnée n’est pas un prétexte à la moquerie.

C’est finalement une forme sous-jacente de discrimination dans la mesure où l’Arabe relève d’une vision un peu simpliste comme si on ne souhaitait pas lui accorder des valeurs humaines. Le bien, le mal caractérisent tous les êtres et le racisme ne vient pas forcément d’un seul côté. Compte tenu de l’époque, l’immigration était, dans les mentalités culturelles, un peu moins acceptée qu’aujourd’hui. L’Europe de l’an 2000 voudrait s’acheminer vers une forme d’interaction culturelle et polyethnique malgré une montée flagrante du nationalisme : « Nos sociétés ne font pas qu’accueillir des populations qui seraient définies par leur culture d’origine, une histoire ou une mémoire enracinée dans un passé lointain et fort différent : elles voient des groupes produire, inventer ou réinventer leur culture et leur mémoire, la “ bricoler” selon le mot de Claude Lévi-Strauss. »⁴ L’engagement du cinéaste relève d’une double motivation.

D’une part, à l’époque, l’étranger était perçu de manière tronquée dans la mesure où tout ce qui était différent faisait peur. Cela n’a peut être pas tellement changé aujourd’hui :  « Les préjugés et le racisme qui ont cours dans nos sociétés, sont en réalité soutenus et étayés par des siècles de jugements s’appuyant sur des statuts et des lois très officielles, dont les discours et les mots ont filtré jusqu’à nos jours et continuent de circuler en sous-main. »⁵

D’autre part, le réalisateur montre que les Arabes ne sont pas sur leur territoire. Ils restent finalement en position de faiblesse et peuvent difficilement revendiquer leurs places au sein de la communauté allemande si tant est de croire qu’ils en avaient une. De surcroît, Fassbinder dévoile de manière émouvante la passivité et la gentillesse d’Ali qui accepte les méprises raciales.

A l’époque, l’immigré était moins considéré et avait peu de marge d’intervention dans la mesure où il occupait des places sociales mineures, voire aucune. Cela rendait d’ailleurs la différence de couleur de peau plus insupportable : il y a en aval le racisme qui cache en amont le grand problème de la différence culturelle.

La conjonction du racisme et du social dans le film de Fassbinder rend pathétique la problématique de l’exclusion.



        II) Rejet de l’autre et préjugés sociaux

Les ressorts des films de Fassbinder reposent sur une expérience intime des relations amoureuses dans lesquelles se mêlent et s’opposent le  pouvoir  et la volonté.

Les aventures passionnelles, les désirs les plus destructeurs caractérisent l’être social qui est souvent victime du rejet. La transexualité est bannie dans L’année des treize lunes, la différence sociale se fait sentir dans Le droit du plus fort et Tous les autres s’appellent Ali est un concentré de l’intolérance.

Fassbinder « réalise d’amples tableaux de son Allemagne. Résolu à “subvertir le système de l’intérieur,” il court les risques de ce double jeu. »⁶ Pari réussi, car il fera de cette production une parabole populaire et un véritable événement cinématographique du problématique mariage mixte. En effet, la belle histoire d’amour entre Emmi et Ali est gâchée par des voisins peu scrupuleux des bonnes manières, par une famille interloquée et choquée devant un homme de couleur.

En effet, lorsqu’Emmi présente Ali à ses proches, un lent travelling de gauche à droite dévoile la famille avec des visages stupéfaits et remplis de colère à peine contenue. Le mouvement latéral de la caméra et surtout « l’image cinématographique, parce que formée d’un défilement de photogrammes, est parcourue d’un “frémissement constant”. »⁷ D’ailleurs, l’entourage se retire promptement et se réfugie dans le mutisme absolu laissant le couple sans voix.

De même, des commerçants fascistes quelque peu nostalgiques du Reich refusent de servir Ali. L’épicier du coin rétorque avec excitation : « On ne peut pas me reprocher d’être contre les étrangers ». Paradoxalement, le couple mixte décide de faire son repas de noces à l’Osteria italiana : restaurant fréquenté par Hitler de 1929 à 1933. La position du réalisateur reste floue comme s’il y avait une complaisance sous-jacente à l’égard de l’Allemagne nazie.

La grande subtilité de ce type de cinéma, façon nouvelle vague allemande, repose sur le prédicat suivant : aucun des personnages n’est haïssable, ni un modèle de bonne morale. Emmi dira avec fatalité à propos de son propriétaire qui souhaitait expulser Ali : « Comme tout le monde. Ni meilleur, ni pire ». Ses paroles relèvent d’une neutralité bienveillante qui laisse perplexe le spectateur.

 Devant la pression sociale, Ali finira par tromper Emmi avec la patronne du bar, qui de surcroît est dotée d’un physique parfaitement aryen. Fassbinder joue volontairement sur les contrastes pour donner un regard distancié et ironique sur l’intolérance. Contraste qui se traduit également au niveau de l’éclairage, le réalisateur utilise à la fois une couleur froide et une couleur chaude.

D’un point de vue symbolique, l’opposition des teintes est un outil du mélodrame jouant sur la gamme du sentiment amoureux avec l’attirance de la différence des cultures.

D’un point de vue esthétique, l’éclairage rouge et bleu demeure l’expression directe de la différence des pigments de la peau : « Toutes les civilisations connues, par exemple, ont accordé une grande importance à la couleur de la peau, qui est “considérée par les hommes de toutes races comme un élément extrêmement important de leur beauté”( Ch. Darwin). »⁸

De plus, Fassbinder montre, qu’un homme et une femme diamétralement opposés au niveau de la couleur de peau, peuvent s’aimer ou du moins faire l’amour. Même si le réalisateur s’engage contre toute forme d’exclusion, la morale du film reste ambiguë car ouverte à toute interprétation.

L‘ulcère d’Ali traduit à la fois le stress immense et non visible de l’immigré qui n’est pas accepté. En même temps, il s’agit d’un couperet contre cette vie insatisfaisante. En effet, lors de la séquence finale, Ali allongé sur son lit d’hôpital trouve enfin une certaine forme de repos. De même, l’avant dernière séquence, dans laquelle le couple mixte danse, est non seulement un écho à la séquence initiale de la rencontre, mais encore elle représente le triomphe pathétique d’un amour inconciliable sur le plan social.

Fassbinder exploite toutes les caractéristiques du mélodrame : « il met en scène des personnages typés qui se débattent au cœur d’une intrigue violente. […] Le pathétique étant le moteur qui anime le genre, on a étendu la notion de mélodrame au domaine distinct du drame sentimental plaisamment désigné par les Américains tear-jerker (tire-larmes). »⁹

L’ambiguïté réside dans le fait que le spectateur ne sait pas s’il s’agit d’un combat corrosif et réussi contre le rejet et les préjugés sociaux ou bien s’il y a une lutte contre le racisme qui ne peut finalement être vaincu malgré la distance ironique. Le réalisateur ne se contente finalement de faire, malgré les outils larmoyants du mélodrame à la catharsis insatiable, qu’un rapport circonstancié d’un événement banal : la vie d’une pauvre aide ménagère qui reste la seule à tolérer la présence d’un homme marocain.

Il faut bien préciser le verbe « tolérer » car le spectateur découvre lors de la projection que leur relation reste complexe. Ce n’est pas seulement dû aux mécanismes de la passion amoureuse mais aussi aux difficultés quotidiennes du racisme et du regard des autres qui altèrent cette liaison fragile.



        III) Une forme de racisme : entre caricature et sournoiserie

En évitant si possible les poncifs du genre, la dénonciation de la ségrégation dans ce film repose sur une sémiologie bipartite. Il y a d’une part le verbale qui exalte sans retenu un racisme explicite, voire caricatural. Cependant, ce dernier ne s’exprime pas sur le mode de la comédie. Le tragique provient de quolibets injurieux. Les voisines d’Emmi expriment clairement leurs idées sur les immigrés : « Rien que des cochons. […] Des porcs avares mal lavés. […] Rien que de la racaille. Pas un qui travaille. » Outre les nombreux hypocoristiques minorants, ces formulations relèvent du grotesque et de la métaphore animalière. Si à l’époque elles étaient utilisées dans le but d’une dénonciation, aujourd’hui ces insultes paraîtraient dépassées pour une création cinématographique. Cela semblerait encore plus pathétique et outrancier.

Il est vrai que Fassbinder ne fait pas dans ce film l’apologie d’une Allemagne repentie de son passé fasciste. A contrario, il a voulu montrer un pays relativement médiocre quant à sa morale. Les relations reposent finalement sur des rapports de force qui sont non seulement audibles et explicites mais encore ils restent visibles et sournois.

Il existe donc une sémiologie visuelle qui prend l’allure du mépris le plus total. Les jeux de regard des protagonistes sont également ambigus. Emmi est observée avec un mélange douteux de condescendance et de pitié qui se résume à la question saugrenue : Pourquoi est-elle avec un Arabe ? Quant à Ali, il fait l’objet d’une scrutation antipathique. Par conséquent, malgré lui, il fait fuir les protagonistes. On ne lui adresse pas la parole, on ne lui serre pas la main. L’évitement trahit une forme implicite de haine. Dès lors, il n’est pas surprenant qu’ainsi tenu à l’écart des processus d’intégration, et dépourvu « de la forte autonomie culturelle qui lui permettrait de “conflictualiser” ses demandes de façon démocratique et dans le respect des lois de la république »,¹⁰ Ali s’oriente vers une forme de refuge et de destruction. Il cherche le confort affectif auprès d’autres femmes, et en même temps, il s’évade dans l’alcool.

Entre la caricature verbale et un certain visuel au pouvoir pernicieux et subversif, ce racisme lisible provient d’une fine observation propre à Fassbinder. Il a toujours cherché à  décrire  « avec autant de précision et de sympathie exempte de sentimentalité ses personnages, dans leur misère et leur désarroi, avec leurs espoirs et leurs désirs de connaître un peu le bonheur. »¹¹ Celui d’Ali est d’être accepté par la communauté allemande bien qu’il soit adoré de sa femme. La joie d’Emmi serait de se promener fièrement avec son mari sans faire l’objet de regards ou de paroles qui mettraient en porte-à-faux la légitimité amoureuse et sociale d’un couple classique.

Ce racisme entraîne des conséquences désastreuses au sein du couple mixte notamment une source de conflit due aux pressions extérieures : politiques, sociales et familiales. Celles-ci font de la mixité une déviation : « Toute une gamme d’attitudes a été décrite par la littérature sociologique et romanesque, consacrée à la question des couples mixtes. Ce n’est pas une surprise de constater que, étant donné les contextes d’apparition de la notion (colonisations et guerres), la plupart des ouvrages ont insisté sur le côté conflictuel de ces unions. »¹²  Le couple Emmi - Ali a pour qualité d’être mixte donc ouvert ; mais il s’agit d’un pari et d’une victoire difficile dans ces années 70 à peine libérées sexuellement.

Tous les autres s’appellent Ali caractérise le récit trivial et populaire de l’exclusion d’un marocain dans un microcosme urbain qui ne tolère pas la différence. Le détonateur de cette forme de rejet est la propagation de la rumeur qui s’oppose à la mixité. Certains personnages stéréotypés épanchent leurs paroles fielleuses en jubilant de haine. En effet, l’épicier, les voisins de palier compensent leurs frustrations en épiant et en jalousant ce que les autres possèdent. La rumeur est donc liée à la proximité et au refoulement du fascisme. Il était donc logique que Fassbinder trouvât sur sa route la haine de l’immigré qui caractérise la conjonction de ces trois thèmes.

Les clientes du bar envieuses d’Emmi, qui a trouvé un bel homme, expriment encore plus leur mépris à l’égard d’Ali tout simplement par ce qu’elles auraient souhaité une aventure amoureuse avec lui. Elles ne comprennent et ne supportent pas qu’une vielle dame puisse séduire un homme plus jeune alors que ces femmes s’estiment plus sexy et glamours. Ignorantes des mystères de l’amour, elles favorisent l’obscénité d’une Comédie humaine stigmatisée par la bassesse des comportements humains.

AUMONT (J.).- Introduction à la couleur : des discours aux images, Paris : Colin, 1994.

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COLLECTIF.- Fassbinder, Paris : Rivages, 1986.

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ID.- Théâtre au cinéma : Rainer Werner Fassbinder, Heinrich VonKleist, Paris : Magic Cinéma, tome 12, 2001.

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LARDEAU (Y.).- Rainer Werner Fassbinder, Paris : Cahiers du cinéma, 1990.

PINEL (V.).- Ecoles, genres et mouvements au cinéma, Paris : Larousse, 2000.

VARRO (G.).- Sociologie de la mixité, Paris : Belin, 2003.



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¹. Film réalisé dans la tradition du mélodrame flamboyant en 1955 aux USA avec Jane Wyman et Rock Hudson. Dans une petite ville de la Nouvelle - Angleterre, Cary Scott, une veuve encore séduisante, s’éprend de son jardinier Ron Kirby. L’entourage de Cary et la société bourgeoise s’opposent à cette union car Ron, beaucoup plus jeune, n’est pas du même milieu social. Petit traité de l’intolérance en famille, Fassbinder ajoutera dans son film le thème épineux du couple mixte dans une Allemagne qui, semble-t-il, a difficilement cautérisé l’histoire douloureuse du nazisme.

². COLLECTIF.- Théâtre au cinéma : Rainer Werner Fassbinder, Heinrich Von Kleist, Paris : Magic Cinéma, tome 12, 2001, p. 17.

³. LARDEAU (Y.).- Rainer Werner Fassbinder, Paris : Cahiers du cinéma, 1990, p ; 137.

⁴. COLLECTIF.- Immigration et racisme en Europe, Bruxelles : Editions Complexe, 1998, p. 31.

⁵. VARRO (G.).- Sociologie de la mixité, Paris : Belin, 2003, p. 82.

⁶. EISENSCHITZ (B.).- Le cinéma allemand, Paris : Nathan, 1999, p. 113.

⁷. BESSALEL (J.) et GARDIES (A.).- 200 mots - clés de la théorie du cinéma, Paris : cerf, 1995, p. 147.

⁸. AUMONT (J.).- Introduction à la couleur : des discours aux images, Paris : Colin, 1994, p. 46.

⁹. PINEL (V.).- Ecoles, genres et mouvements au cinéma, Paris : Larousse, 2000, p. 138. Notons que le drame sentimental caractérise le cinéma de Douglas Sirk dont s’est inspiré Fassbinder.

¹⁰. Immigration et racisme en Europe…op. cit., p. 41.

¹¹. COLLECTIF.- Fassbinder, Paris : Rivages, 1986, p. 186.

¹². Sociologie de la mixité…op. cit., p. 83.

¹³. DUMONT (G.F.).- Les Racines de l’Identité Européenne, Paris : Economica, 1999, p. 63.

¹⁴. Le cinéma allemand…op. cit., p. 113.

¹⁵. Théâtre au cinéma…op. cit., p. 139.