Formes et sens de la stylisation dans L’Année des treize lunes
Par Raphaëlle Pache, "CinémAction"

Le résumé de l’intrigue de L’Année des treize lunes (In einem Jahr mit dreizehn Monden) est celui d’un mélodrame : le film, qui raconte les derniers jours d’Elvira Weishaupt, est en même temps une plongée dans son passé de souffrances. Enfant orphelin, abandonné par sa mère ; amoureux dédaigné, il devient femme par amour, pour être tout autant méprisée ; nouvelles amours, nouveaux déboires : après prostitution et sacrifices, Elvira est de nouveau abandonnée sans la moindre pitié. Le suicide qui clôt le film parachève un itinéraire placé sous le signe exclusif de la douleur et de l’échec.
Pourtant, malgré tous ces ingrédients propices aux larmes, le spectateur n’en verse guère. C’est à notre avis, que la stylisation introduite par Fassbinder dans sa narration interdit qu’on voie l’ultime chemin de croix d’Elvira comme une variation sur le thème du « si seulement » qui caractérise le mélodrame (1): si seulement Erwin avait été choyé par ses parents, si seulement Anton Saitz l’avait aimé(e)… Au contraire, par une série de procédés que nous allons rapidement examiner, Fassbinder met en place une vision du monde que dominent la fatalité et le pessimisme : même si Erwin avait eu une autre enfance ou des amours plus heureuses (2), on ne peut imaginer qu’il/elle ait eu une autre destinée, parce que ce ne sont pas les circonstances que vise ici le cinéaste, mais l’essence même de l’existence.

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Pour ce faire, Fassbinder va s’attacher à « déréaliser » systématiquement des scènes qui appelleraient au contraire soit un traitement réaliste, soit une mise en avant des émotions de la protagoniste.
La scène d’ouverture du film (le tabassage d’Elvira par des marins polonais) est à cet égard très significative. Qu’on se figure ce qu’en aurait fait un Pialat, par exemple — puisque un extrait de Nous ne vieillirons pas ensemble est montré lors du zapping auquel se livre Zora sur la télévision d’Elvira : la caméra se serait trouvée animée d’une nervosité empathique, suivant frénétiquement, au ras des corps, le début d’étreinte, puis les coups portés. On imagine aussi un corps tuméfié, du sang, des larmes, des cris. Mais rien de tout cela dans L’Année des treize lunes : la scène est longue (près de 8 minutes), filmée de loin, en plans fixes ou avec des très lents mouvements de caméra, dans une pénombre qui ne laisse que deviner ce qui se passe. Le son est assourdi, la musique de Mahler, empreinte tout à la fois de grandeur, de tristesse et de mélancolie, en décalage avec l’image. Quant à Elvira, pour autant que l’on puisse voir ses mouvements, elle ne résiste nullement à l’agression, endossant spontanément le rôle de victime, alors même que, nouveau décalage, son grand corps à l’imposante carrure donnait l’impression de pouvoir s’opposer à des marins de corpulence plus modeste (3).
La scène condense la plupart des procédés utilisés par Fassbinder pour soumettre la forme à sa vision. Un travail sur la lumière et les couleurs tout d’abord : le film oscille entre le glauque et la pénombre, des couleurs froides où le rouge du sang des abattoirs fait événement, et où les couleurs ne sont rien moins que naturelles : regardez les voitures qui passent devant l’immeuble d’Anton Saitz, uniquement des jaunes et des bleues !
La bande-son non plus ne recherche pas le vérisme. Quand sœur Gudrun arpente l’orphelinat en racontant ce que fut le passé d’Elvira, le son de sa voix conserve la même intensité, que la narratrice soit proche ou éloignée de la caméra. Fassbinder fait ainsi des souvenirs de sœur Gudrun concernant Elvira une sorte de récit légendaire, quasi intemporel : en renfort de leur aspect très littéraire, ses paroles prononcées au ras du micro transforment les bruits du monde contemporain — les pas sur les dalles du couvent, la circulation francfortoise, les oiseaux du jardin… — en une très vague rumeur, à peine audible. Le gommage ou tout au moins la très forte atténuation des bruits que telle ou telle situation concrète laisseraient attendre permet à Fassbinder de donner à certaines scènes un sens bien différent de ce qu’un bruitage réaliste aurait pu suggérer. Voyons un autre extrait, au début du film : abandonnée par Christoph, Elvira se précipite à ses trousses et se jette sur sa voiture. Christoph manœuvre brusquement, renverse Elvira et s’enfuit. En guise de bruitage vériste, on ne discernera, très assourdis, que quelques bruits de moteurs et quelques coups de klaxon : point de violents crissements de pneus, de cris, de mécanique qui vrombit. Et surtout on entend le thème fameux d’Amarcord, composé cinq ans plus tôt par Nino Rota pour le film de Fellini, et infléchissant fortement le sens de la scène fassbinderienne : le départ brutal de Christoph n’est pas le premier épisode d’une rupture dont L’Année des treize lunes nous donnera à voir les suites mélodramatiques, mais l’amorce d’un processus de remémoration, le début d’une plongée dans le passé d’Elvira. Amarcord : je me souviens (4).
Bien entendu, ces procédés ne suffisent encore pas à l’affaire et Fassbinder va également jouer du décalage de certains costumes : à la fin des années 70, les tenues « années 50 » d’Elvira détonnent. Voyons la robe blanche à pois noirs portée au couvent ou la robe noire moulante enfilée pour aller chez Saitz : les capelines et les voilettes qui les accompagnent en feraient une star hollywoodienne de la grande époque, si la carrure de Volker Spengler et la masculinité de ses traits n’y avaient fait obstacle. Elvira n’est ni ceci ni une femme allemande de 1978. La question de son identité problématique est renforcée par son costume et dérange le spectateur. Tout comme, par moments, le jeu de certains acteurs : quand Zora se comporte à la manière d’une fillette, sautillant pour s’adresser à Sœur Gudrun, on ne peut manquer d’être intrigué et notre attention se détourne, si bien que pour aussi douloureux qu’on l’imagine — il va s’agir pour Elvira d’apprendre la vérité sur son abandon à l’orphelinat — l’entretien qui s’amorce s’en trouve temporairement dédramatisé.
Le travail sur les plans vient également renforcer l’entreprise de décalage amorcée par celui sur l’éclairage et la bande-son, qu’il s’agisse de la taille des plans, souvent « inadéquate » au regard d’un standard réaliste — songeons par exemple à la visite d’Elvira et de Zora au couvent et à certains gros plans de la protagoniste en contre-plongée — ou de leur composition. L’agencement de certains plans est en effet dominée par des figures géométriques qui les rapprochent de l’abstraction. Les damiers noir et blanc des toilettes où Zora entreprend de réconforter Elvira après que Christoph s’est enfui, les lignes bleues qui coupent en diagonale l’image d’Elvira contemplant le jeu de la fusillade du haut du building d’Anton Saitz, ou les rectangles noirs sur fond blanc de l’enfilade de portes de son « bureau » jouent manifestement ce rôle.
C’est aussi la longueur « anormale » de certains plans fixes, qui, frappant par leur immobilité, confèrent un sens supplémentaire au contenu littéral des scènes concernées, car devant cette image qui ne bouge pas, le spectateur est forcé de s’interroger sur le plan lui-même et sur le rapport existant entre les paroles prononcées et le plan où elles le sont. Trois minutes de plan fixe pour le monologue du cancéreux aux pieds de l’immeuble de Saitz ; trois minutes aussi pour l’échange entre Elvira et l’homme qui s’apprête à se pendre, et se balancera ensuite au bout de sa corde durant quinze longues secondes. Analysons par exemple la première conversation d’Elvira avec Irene, qui est filmée en un plan fixe de deux minutes. Les trois quarts gauche de l’image sont obstrués par une porte blanche, une lampe éclaire vaguement la scène depuis le coin supérieur droit de l’image, mais les deux interlocutrices se trouvent dans une pénombre qui interdit qu’on voie leurs expressions : on ne distingue que des taches plus ou moins sombres qui bougent. Sans même parler du chantage affectif malhonnête et donc dissimulé auquel se livre Irene dans cette scène, le parallèle avec la situation d’Elvira est patent : comme elle gêne, chacun, sans pour autant lui souhaiter du mal, voudrait la faire disparaître de son champ de vision ou la reléguer dans une sphère obscure et marginale de l’existence où elle ne serait plus guère visible.
À côté de cela, Fassbinder va encore construire des scènes étranges, échappant à une compréhension immédiate. La plupart d’entre elles prennent place dans l’immeuble d’Anton Saitz. Elvira en gravit les escaliers que des hommes descendent en chantant. Elvira, effrayée, se dissimule promptement… Elle se penche par la fenêtre et pousse un cri strident en entendant un coup de feu. Une curieuse fusillade se déroule sous ses yeux : des hommes sont tués, puis se relèvent et montent dans deux voitures qui démarrent… Elvira découvre une femme de ménage qui s’esclaffe en espionnant quelque chose par un trou de serrure. « Un homme vient de se pendre à l’étage du dessous », lui dit la protagoniste angoissée. « Ça arrive deux fois par mois depuis que les bureaux sont vides », rétorque la femme qui reprend son espionnage de plus belle… Que signifient ces rencontres ? Au premier abord, ces scènes déroutent et, par l’incompréhension qu’elles suscitent, provoquent une distanciation du spectateur, qui l’empêche d’adhérer au douloureux périple d’Elvira. Mais à y regarder de plus près, elles suggèrent aussi quelque chose : que l’attitude émotive et sentimentale d’Elvira face au réel (elle a peur, elle s’angoisse…) est inadéquate : elle prend au sérieux ce que la plupart de ses semblables (Saitz et sa bande, la femme de ménage…) considèrent avec l’indifférence qui sied à un jeu.
Dans le même ordre d’idées, on notera un décalage fréquent entre ce que l’on attendrait du fait de ce qui est dit ou de la situation de tel ou tel personnage, et ce qui est montré à l’écran. « Tu as engraissé, tu bois beaucoup trop ! » infligent tour à tour Christoph, Irene ou Anton Saitz à Elvira. Mais si Volker Spengler n’est pas maigre, il n’est pas non plus gras, et si l’on voit Elvira boire parfois, jamais elle ne semble ivre ou maladivement accrochée à la boisson. Le spectateur est plus que jamais invité à se méfier des paroles des personnages : on adresse à Elvira des reproches qui, s’ils étaient vrais pourraient justifier le mépris qu’elle inspire, alors que les causes véritables de ce mépris ne peuvent être formulées sans compromettre en même temps (avant tout ?) les contempteurs d’Elvira. La conversation métaphysique d’Elvira et Zora dans les toilettes d’un café, le calme et la dimension très philosophique de l’entretien de la protagoniste avec l’homme prêt à se pendre surprennent eux aussi, se trouvant à mille lieues du pathos que l’on pourrait imaginer, tout comme l’est l’impassibilité de sœur Gudrun qui continue imperturbablement son impitoyable récit devant Elvira évanouie. C’est encore une fois qu’il ne s’agit pas d’apitoyer. Daniel Serceau écrit fort justement que « Distanciation, crudité, déception finale, les œuvres les plus réussies de Fassbinder ruinent en leurs derniers instants toute forme de participation sentimentale au récit. Leur structure narrative prend le spectateur en défaut d’idéalisme. Il s’appuie sur ses utopies et ses rêves, son besoin constant de recomposer un monde de bonnes attentions et d’âmes généreuses, pour en défaire précisément la possibilité de croyance. Contre tant de films et de téléfilms, contre la fonction d’évasion du cinématographe, le cinéma de Rainer Werner Fassbinder entend décevoir ses spectateurs. Il les conduit jusqu’à ce point limite où toute satisfaction leur est retirée » (5). Dans L’Année des treize lunes, l’entreprise de destruction du sentimentalisme est permanente.
Il n’y a qu’à voir la transformation de certaines images hyperréalistes — les fameux plans sur les bovins mis à mort et se vidant de leur sang dans les abattoirs de Francfort — en une métaphore de l’existence d’Elvira, qui sera filée tout au long du film. Entendons le récit qui nous est fait de cette vie : apprenti boucher, Erwin s’enfuit avec la fille de son maître parce que, dit-il, « nous voulions nous libérer de son père qui nous traitait comme des bêtes ». Or que se passe-t-il ensuite ? La « bête » qui cherchait à se libérer tombe amoureuse d’un trafiquant de viande (Anton Saitz), pour l’amour de qui elle part soudain se faire charcuter à Casablanca. Et comme à son retour, Anton Saitz ne supporte plus la viande et ouvre des bordels, Elvira se prostitue, c’est-à-dire vend sa propre chair, et finit par ne plus être, selon les mots de Christoph, que « de la viande gonflée, répugnante, inutile ». Au cours de la scène des abattoirs, Elvira dit à Zora avoir cherché à retravailler dans la boucherie : on n’a pas voulu d’elle sous prétexte qu’elle était une femme. La boucle est bouclée avec une cohérence impitoyable : a-t-on jamais vu une bête écorchée vive, trafiquée, se montrer capable d’éviscérer ses semblables et finir autrement que lardée de coups, pendue par les pieds à un crochet de boucher ?

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Face à de si nombreux procédés (dont nous n’avons qui plus est évoqué que les plus patents), la question est évidemment de savoir pour quels sens Fassbinder recourt à une stylisation si manifeste. Peut-être y a-t-il, comme le suggère Daniel Serceau, un maniérisme du cinéaste « us[ant] parfois d’artifices dont la stricte nécessité et la pertinence s’apparentent davantage à un souci de distinction (esthétique) qu’au besoin du sens. » (6) Mais tout comme le critique, nous ne saurions nous en tenir à ce constat.
L’utilité première de la stylisation fassbinderienne semble, à notre sens, de ne pas limiter le propos de l’auteur à des considérations strictement historiques ou sociologiques. C’est, de notre point de vue, considérablement réduire la portée du film que d’y voir, comme le fait Yaak Karsunke, une dénonciation de « notre système économique complaisant envers toute forme de spéculation et d’exploitation. » (7) Où le critique voit-il que c’est uniquement notre système économique qui est visé ? Nous sommes bien en peine de préciser l’appartenance sociale d’Elvira. Les plans resserrés sur les personnages et l’éclairage sombre de la séquence de la dispute entre la protagoniste et Christoph interdisent en effet que le spectateur assigne un standing précis à l’appartement d’Elvira. Et le travail sur les vêtements va dans le même sens, puisqu’on ne distinguera des siens qu’un chemisier bleu et des sous-vêtements de satin blanc — rien donc qui désigne tel ou tel milieu —, tandis que Christoph, avec son costume-cravate, pourrait appartenir à presque n’importe quelle tranche de la société moyenne.
Une lecture historique serait-elle plus satisfaisante ? Thomas Elsaesser propose par exemple de voir dans L’Année des treize lunes « une allégorie des rapports entre Allemands et juifs » nous montrant « jusqu’où il faut qu’un “Allemand“ aille s’il veut qu’un “juif“ après Auschwitz ait simplement une réaction vis-à-vis de lui. » (8) Même si elle n’est pas dénuée de pertinence, une telle analyse nous semble encore une fois bien réductrice : non seulement Elvira ne manifeste jamais le moindre sentiment d’une éventuelle culpabilité pour les agissements de ses parents pendant la guerre — d’autant moins que jusqu’au récit de sœur Gudrun, elle se trouve frappée d’amnésie à ce sujet —, mais, à notre sens, le problème posé par les relations entre Juifs et Allemands après la seconde guerre mondiale n’est ici qu’un aspect d’un questionnement plus vaste concernant la souffrance et la cruauté, sur lequel nous allons revenir plus loin. Le Francfort de 1978 est clairement désigné dans L’Année des treize lunes, pourrait-on objecter, mais les plans qui nous montrent la ville sont soit sans aucune typicité, soit emplis d’une dimension symbolique telle qu’elle en estompe la valeur historique et sociale. Quand un travelling circulaire découvre une tour moderne par-delà les toits du vieux couvent aux murs jaunes, c’est moins Francfort qui est représentée ici que la menace de disparition pesant sur le passé d’Elvira. Quant à l’année 1978, le préambule du film, qui la définit d’emblée comme une année à la fois lunaire et à treize lunes, en limite clairement la valeur historique (9). L’année n’est en jeu ici que pour ses coïncidences astronomiques et leurs incidences sur les « êtres dominés par leurs émotions ». Autrement dit, une année insignifiante pour le temps social, mais déterminante pour le temps humain. Et c’est, de fait, l’un des principaux mérites de la stylisation fassbinderienne que de déplacer l’enjeu de son film de l’historique et du sociologique, forcément contingents, vers l’existentiel, à la portée beaucoup plus durable.
Au premier chef, le film peut donc en effet se voir comme une méditation sur la souffrance. Certains critiques ont, à juste titre, assimilé le trajet d’Elvira dans le film à un chemin de croix. Yaak Karsunke parle ainsi de « stations d’une vie consacrée à la recherche de l’amour » (10), et Yann Lardeau voit l’angélisme culminer ici « avec le thème de la transsexualité, l’assomption du neutre » (11), autrement dit l’élévation, la sublimation dans la mort, au terme d’un parcours de souffrances. On acceptera, puisque c’est Fassbinder qui le dit, que cette mort soit une « décision de vivre » (12), c’est-à-dire une forme d’élévation, mais surtout parce que ce qui précède, à savoir la totalité du film, impose une vision redoutablement pessimiste de l’existence envisagée à l’aune de la souffrance. Un premier constat se dresse, pourrait-on dire, in absentia, ou, plus précisément, en mesurant l’écart qui sépare L’Année des treize lunes d’un mélodrame conventionnel. Pourquoi Fassbinder s’est-il écarté de ses règles ? Pour que le spectateur perçoive ce qui sépare la souffrance réelle de la souffrance mélodramatique : la première émeut, suscite l’empathie quand la seconde, au mieux, indiffère, au pire, provoque le rejet. « Saitz ne supporte pas de malade près de lui », affirme le cancéreux que rencontre Elvira. Mais l’exemple le plus patent est celui de la femme du journaliste qui refuse de faire entrer la protagoniste venue implorer de l’aide, alors qu’elle écoutera passionnément la bande de l’enregistrement qu’Elvira a accordé à son mari.
De là, un second constat, radicalement opposé au credo chrétien : celui de la nullité de la souffrance. Chez Fassbinder, en effet, souffrir ne grandit pas l’homme et ne le met nullement en droit de prétendre à quoi que ce soit : seule la cruauté lui confère ce privilège. De tous les personnages de L’Année des treize lunes, Elvira est le seul qui ne blesse personne, dont les paroles ou les gestes ne soient cruels pour personne. Et c’est elle qui se suicide. Le lien n’est pas artificiel (13), et montre plutôt avec quel pessimisme Fassbinder envisage l’existence, puisqu’il voit dans la cruauté son meilleur auxiliaire. On ne tue pas dans son film, les bourreaux ne recherchent ni la mort ni même la souffrance de ceux qu’ils maltraitent, ils semblent plutôt rechercher l’affirmation de leur existence. Le building d’Anton Saitz, rappelant le « sale boulot » qu’il a accompli à Francfort, la plaque de métal doré portant son nom qui en orne l’entrée ainsi que les simagrées auxquelles il contraint ses gardes du corps (rejouer des films de Jerry Lewis) sont pareillement autant de signes de son existence. Or Elvira, elle, est incapable de blesser qui que ce soit. Voyons par exemple sa longue dispute avec Christoph. Elle proteste, essaie de se défendre : « Je ne voulais pas te blesser », mais pour Christoph, elle n’est justement que négation : « Tu n’as pas de volonté. Pas d’initiative, pas d’idées, tu ne t’intéresses à rien… Tu n’as pas d’âme. Tu es une chose… Une chose inutile. Si tu n’existais plus, personne ne le remarquerait. On devrait te piétiner, t’écraser. » Christoph se met alors à la frapper. Elvira le supplie d’arrêter, mais ne trouve rien à redire aux paroles de son amant, si bien que Christoph continue, précise sa pensée : « Près de toi, on sent la décomposition. La décomposition et la mort. » Et comme découragé, parce qu’Elvira ne le contredit pas, il s’en va : « Je me fous de ce que tu deviens. » Faute de pouvoir faire souffrir quiconque, donc faute de pouvoir être cruelle envers quelqu’un, Elvira ne peut forcer personne à s’intéresser à elle : ni Zora, ni Irene, ni Marie-Ann, ni le journaliste qui l’a interviewée ne se soucieront véritablement d’elle en son dernier parcours, puisque aucun d’eux ne sera là au moment décisif. Sans que ceci n’ôte quoi que ce soit à leur caractère odieux, les paroles de Christoph désignent ainsi la parenté indubitable de l’être qui souffre sans pouvoir se rebeller avec « la décomposition et la mort ». « Le cruauté est une force et constitue dans les choses humaines un avantage dont on n’a pas à sa priver », écrivait Renan (14). Et ce constat, que l’on peut déplorer, n’en demeure pas moins vrai dans l’univers de Fassbinder (15). Ceux qui s’en sortent, qui parviennent à « dominer les êtres et les choses » à l’image d’Anton Saitz, sont ceux qui, en blessant les autres, peuvent se réassurer de leur existence. La souffrance, elle, ne donne pas cette preuve : elle ne peut que montrer combien les conditions de cette vie sont difficiles.
Aussi condamne-t-elle irrémédiablement les êtres comme Elvira, dont l’existence n’est qu’une quête de l’amour. « Le cours du monde n’est pas réglé par l’amour », avait déjà dit Gottfried dans Liberté à Brême (Bremer Freiheit) (16), et la vie d’Elvira atteste de l’échec d’une vie centrée sur cette quête. Le récit de sœur Gudrun à Elvira n’est que la litanie des fausses amours dont Erwin a été l’objet dans son enfance : de la part des sœurs, de la part de ceux qui ont pensé l’adopter… Le récit d’Elvira poursuit l’énumération : Saitz, Christoph… Dans l’interview en forme de bilan qu’elle a donné au journaliste et sur lequel s’achève le film, Elvira aboutit à une conclusion déchirante : « Je ne sais pas ce qu’est l’amour. J’en ai toujours eu besoin, tout en rejetant le mot et c’est pour ça que j’ai ces difficultés… » Le besoin d’amour, l’impossibilité de le connaître. Telle est la cruelle équation de L’Année des treize lunes. Dans ce contexte, l’être sentimental est un monstre qui n’a sa place nulle part ; et c’est le mensonge d’un certain type de représentation esthétique que de normaliser le sentimental. Au XIXème siècle, Balzac écrivait déjà que « l’Amour est un vol fait par l’état social à l’état naturel ; il est si passager dans la nature, que les ressources de la société ne peuvent changer sa condition primitive, aussi toutes les nobles âmes essaient-elles de faire un homme de cet enfant : mais alors l’Amour devient (…) une monstruosité. (17)» Au cours de la scène dans le salon de jeux vidéos, l’attitude d’Elvira dérange par sa vulnérabilité. Elle se fait violemment rabrouer par un homme qu’elle suivait, puis se met à pleurer, assise par terre. Deux hommes passent auprès d’elle sans lui prêter attention. On découvre ensuite Zora que des hommes regardent, mais dont elle refuse le contact, puis la caméra revient sur Elvira qui pleure. Le plan est long, trop pour être pathétique, créant plutôt un malaise. La présence simultanée d’Elvira et de Zora dans le salon de jeux permet à Fassbinder de distinguer leurs attitudes face au réel : l’une (Zora) est objet de regards et de convoitise parce qu’elle sait de quoi la réalité est faite. L’autre (Elvira) est repoussée, trahie et aveuglée par son besoin d’amour — elle n’a pas vu, par exemple qu’elle n’était absolument pas le « genre » de l’homme qu’elle suivait—. En cela, c’est une parente du Fox du Droit du plus fort (Fraustrecht der Freiheit), tel que l’analyse Daniel Serceau : « la générosité spontanée de Fox, sa manière aveugle de se porter garant et de payer de sa personne quand il devrait penser en termes de méfiance et de stratégies de défense, et tout ceci au nom de l’amour, tel est ce qui le perd. » Et le critique de proposer de faire du parcours du personnage, qui se clôt par un suicide « une métaphore du destin de l’homme sentimental » (18).
Ainsi que le physique des acteurs le suggérait (l’espèce de mollesse de Volker Spengler et son large visage contrastant avec la maigreur et le visage allongé, comme taillé à la machette, de Gottfried John), Saitz est donc à l’opposé de Fox et d’Elvira, Saitz de qui Smolik, son chauffeur (Günther Kaufmann), affirme : « Personne n’aime Anton Saitz. Personne. Et il ne veut pas être aimé. » Adéquation parfaite, même si c’est a minima, des désirs et de la réalité. Mais Saitz n’est pas plus un modèle que ne l’est Elvira. Aussi le sens ultime de la stylisation fassbinderienne est-il non pas de proposer une ligne de conduite, mais de nous donner à voir où se situe l’artiste, entre principe de réalité et aspirations sentimentales.
Dans les abattoirs, à mille lieues d’une image qui illustrerait les paroles prononcées, Elvira déclame un extrait du Torquato Tasso de Goethe qu’elle faisait répéter jadis à Christoph : « Maintenant je comprends pourquoi je devais me reposer. Pour empêcher que mon chant ne devienne parfait, que mon nom ne s’étende davantage, pour que tous mes envieux y trouvent mille faiblesses. Pour qu’enfin on m’oublie tout à fait, il fallait m’habituer à l’oisiveté, il fallait que j’épargne moi-même et mes sens. » Sur fond d’image réaliste donc, Fassbinder place dans la bouche de son sentimental personnage les paroles d’un Tasse comprenant que la société attendait de lui tiédeur et médiocrité. Tout, dans la scène du film, est en contraste avec les exigences tempérées de la société : le contexte, l’image, la déclamation hystérique de Volker Spengler sont dans l’excès. « Alors que l’homme dans sa douleur devient muet, un dieu m’a accordé de dire comme je souffre » poursuit le personnage goethéen cité par Elvira. Celle-ci souffre ; Fassbinder, lui, filme ce qu’est la souffrance en faisant entrer en collision l’afflux des sentiments (les siens, ceux de ses personnages…) et la brutalité du réel.

Raphaëlle Pache

1 À la différence du « qu’est-ce qui arriverait si » caractéristique de la science-fiction (voir à ce sujet ELSAESSER Thomas, R. W. Fassbinder, traduit de l’allemand par Christophe Jouanlanne, Pierre Rusch, Jean Torrent, Centre Pompidou, Paris, 2005, p. 334.
2 T. Elsaesser note d’ailleurs à juste titre que « l’histoire d’amour d’Erwin/Elvira n’a de consistance que dans la mesure où elle est, essentiellement, impossible. » (Ibid., p.330. C’est nous qui soulignons.)
3 On pourra noter aussi que dans la scène suivante, lorsque Elvira regagne son appartement, son corps qui vient pourtant de se faire rouer de coups ne montre aucune trace sanglante, aucun bleu, aucune ecchymose.
4 Le thème d’Amarcord réapparaîtra vers la fin du film, au moment où Anton Saitz et Zora s’étreignent dans l’appartement d’Elvira, sous les yeux de cette dernière. La boucle est en quelque sorte bouclée, le présent d’Elvira n’étant qu’une répétition de son passé : tout comme Anton Saitz l’a délaissée jadis, il continue aujourd’hui à la tenir pour rien.
5 SERCEAU Daniel, « Idéalisme du spectateur : “réalisme“ de Fassbinder », (http://www.rainer-fassbinder.net/articles/articleserceau.htm).
6 SERCEAU D., Ibid.
7 KARSUNKE Yaak, in KARSUNKE Yaak, IDEN Peter, WIEGAND Wilfried, , SCHUTTE Wolfram … (et alt.), Fassbinder, trad. par C. Jouanlanne, Rivages, Paris, 1986, p. 242.
8 ELSAESSER T., Op. cit., p. 343.
9 Fassbinder prend d’ailleurs la peine d’énumérer les années du XXème siècle marquées par la même conjonction astronomique — 1908, 1929, 1943, 1957, 1978 et 1992 —, c’est-à-dire aucune année vraiment remarquable du point de vue historique, à l’exception de 1929 et, dans une moindre mesure, de 1943. Autrement dit, l’Histoire n’est pas ce qui détermine les événements du type de ceux qui vont suivre.
10 KARSUNKE Y., Op. cit., p. 237 (C’est nous qui soulignons).
11 LARDEAU Yann, Rainer Werner Fassbinder, Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, coll. “Auteurs“, Paris, 1990, p. 94.
12 Cité in ELSAESSER T., Op. cit., p. 327.
13 Fassbinder avait déjà dessiné une configuration approchante dans Le Droit du plus fort, Fox se suicidant sous les coups d’un amant et d’un entourage qu’il ne parvient jamais à atteindre (dans tous les sens du terme) véritablement.
14 RENAN Ernest, Dialogues et fragments philosophiques, Paris, 1928, p. 109.
15 Si l’on en croit les biographes de Fassbinder, sa vie lui a manifestement offert le matériau propice à une telle vision, lui-même ayant une nette propension à « sadiser » son entourage et ses amants : Irm Hermann, son souffre-douleur, fit trois tentatives de suicide (LARDEAU Y., Op. cit., pp. 38-39) ; Salem, lui, se suicide et Y. Lardeau pense que l’homme qui se pend sous les yeux d’Elvira en est une anticipation (Ibid., pp. 32-35). On songe enfin et surtout à Armin Meier, dont le suicide est à l’origine de L’Année des treize lunes, de l’aveu même de Fassbinder (Ibid., pp. 36).
16 FASSBINDER Rainer Werner, Liberté à Brême, trad. par Philippe Ivernel, L’Arche, Paris, 1977, p. 101.
17 BALZAC Honoré (de), Mémoires de deux jeunes mariées, GF Flammarion, Paris, 1979, pp. 274-275. Après tout, rapprocher l’écrivain français du cinéaste allemand ne se justifie pas uniquement par une parenté d’idées : nombreux sont ceux qui ont voulu voir Fassbinder comme un « Balzac français », et dans son œuvre une « Comédie humaine » (Voir, par exemple, ELSAESSER T., Op. cit., p. 26).
18 SERCEAU D., Op. cit.