Rainer W. Fassbinder . Articles

Du livre à l'écran (Effi Briest, Despair, Querelle)
Par Stéphanie Dast, Université Paris IV, "CinémAction"

En huit ans de sa carrière cinématographique, Fassbinder réalise trois adaptations de romans pour le grand écran (1) : Effi Briest (Fontane Effi Briest) en 1974, Despair en 1977 et Querelle en 1982, film en quelque sorte posthume. Il en écrit lui-même les scénarii, sauf pour Despair, grosse production (budget considérable, vocation internationale et stars au générique), dont Tom Stoppard prend en charge l’adaptation pour l’écran. Avec Querelle, Fassbinder retrouve ses habitudes en assumant écriture et réalisation, mais tourne de nouveau en anglais. La production d’un tel film, qui devait nécessairement provoquer le scandale, fut autrement plus difficile que celle de Despair, mais Fassbinder parvint néanmoins à le financer, accomplissant de la sorte un projet que Werner Schroeter n’était pas parvenu à mener à bien (le script du film avorté de Schroeter, écrit par Bukhard Driest, avait même été proposé à Bertolucci).
Si l’on regarde non pas uniquement les adaptations littéraires, mais l’œuvre cinématographique tout entière de Fassbinder, force est de constater que l’hétérogénéité la caractérise avant tout autre chose. Pourtant, malgré l’extrême diversité de styles dont témoigne chacun de ses films, il est possible d’en dégager des « lignes de forces » et des « constantes formelles ». Telle est l’opinion de Yann Lardeau (2) que nous aimerions reprendre à notre compte afin de montrer que, si les trois films que nous allons analyser sont des adaptations d’œuvres littéraires au sens plein du terme, on les reconnaît néanmoins d’emblée, thématiquement et stylistiquement, comme des « films de Fassbinder » (3).

Le paradoxe de l’adaptation selon Fassbinder — non pas faire un film d’un roman, mais transformer un film en roman

Dans toutes ses adaptations, Fassbinder, comme scénariste et comme metteur en scène, se veut fidèle au roman original (Kraft Wetzel, dans un entretien avec le réalisateur en 1974, soulignait déjà, et à juste titre, la qualité très littéraire d’Effi Briest (4)). Aussi des pans entiers de dialogues et de passages narratifs sont-ils restitués tels quels dans les trois films qui nous intéressent. Un examen rapide de deux scènes liminaires suffit à le mettre en évidence. En effet, on remarque qu’Effi Briest, comme plus tard Querelle, impose immédiatement au spectateur une lecture off des premières lignes du texte littéraire — effectuée ici par le réalisateur lui-même, là par Hilmar Thate, mais si sa mort n’était intervenue avant le bouclage complet du film, Fassbinder aurait également été la voix off de Querelle —, tandis que l’image tente de transposer les descriptions littéraires (dans Effi Briest, celle de la maison de la famille von Briest et plus particulièrement du jardin ; dans Querelle, le port de Brest, son architecture, ses rues étroites, l’éclat singulier du soleil qui « dore faiblement les façades » de la ville et Querelle « accroupi et cirant les chaussures du lieutenant » (5)). De plus, le réalisateur n’apporte quasiment pas de modification à l’« histoire » (en tant qu’intrigue) narrée dans l’œuvre écrite : il peut parfois bouleverser ou rétablir la chronologie, mais il conserve en général tous les épisodes clés, supprimant uniquement les personnages ou les anecdotes très secondaires. Ainsi, dans Querelle, il passe sous silence l’histoire de Mario avec le docker Tony (et fait du même coup disparaître Dédé, le petit indicateur du policier), celle du (faux) cambriolage commis par Gil et Querelle, ou encore tous les épisodes rattachés au passé meurtrier de son héros (notamment l’épisode avec le pédéraste arménien (6)). Dans Effi Briest, les suppressions sont plus minimes encore : l’histoire du Chinois est « coupée » de la scène où Geert la raconte à sa femme, et n’intervient plus ensuite que de façon allusive dans le film ; quant aux personnages, on note qu’il n’y a plus trois, mais seulement deux amies d’enfance à Hohen-Cremmen, que Christel disparaît de la domesticité des Innstetten à Kessin et l’acariâtre Sidonie von Grasenabb de l’épisode du « traîneau » (elle n’est plus présente que dans l’évocation off des visites du couple à la noblesse des alentours). Enfin, Fassbinder n’efface quasiment aucun épisode de l’intrigue écrite par Nabokov. Tout au plus relèvera-t-on la disparition de l’épisode très secondaire du vol de stylo par Félix, et quelques modifications comme le conflit de Hermann avec le directeur de la chocolaterie en faillite.
D’une manière générale, davantage que les écarts, c’est le respect du texte qui nous frappe dans ces films. Christian Braad Thomsen note à juste titre que Fassbinder, quand il réalise Effi Briest, n’essaie pas de faire un film d’un roman, mais au contraire, s’efforce littéralement de transformer son film en roman (7). Cela apparaît très nettement, par exemple, dans le long dialogue entre le baron von Innstetten et son ami Wüllersdorf, au cours duquel les deux personnages argumentent pour ou contre la nécessité du duel avec Crampas : on y retrouve, quasiment mot pour mot, les répliques écrites par Fontane dans son chapitre XXVII (8). Avec Querelle, Fassbinder réussit même à restituer les passages les plus lyriques du roman de Genet, non seulement dans les cartons ou dans les extraits (lus) du journal de Seblon, mais dans certains dialogues. La scène du combat entre Robert et Querelle en offre sans doute le plus bel exemple : à la magie de cette scène minutieusement chorégraphiée, où les corps deviennent miroirs l’un de l’autre, où les mouvements suggèrent tantôt la caresse, tantôt le coup fatal, s’ajoute l’incantation des paroles prononcées alternativement par les deux frères (9). De la même façon, et tout en diversifiant ses effets, le réalisateur transpose habilement dans son film (qui s’apparente malgré tout et en même temps au « roman de gare hard » (10)) les multiples références bibliques dont Genet parsème son œuvre. Ainsi, le thème de la Visitation, qui sert de comparaison dans le roman pour évoquer la posture de Dédé à genoux devant Mario (11), resurgit dans le film au moment du meurtre de Vic, pour traduire son retentissement sur le narrateur-auteur (12). L’allusion (sacrilège) à une « Piéta », dans le journal intime de Seblon (13), est transposée dans le film sous forme d’images, lorsqu’on nous montre, en gros plan, l’album feuilleté par le même personnage pendant qu’il écoute ses enregistrements sur dictaphone : parmi les statues antiques, les sculptures grecques de torses masculins, on distingue une peinture de Madone portant Jésus sur ses genoux. Mais la séquence la plus spectaculaire concerne, une nouvelle fois, celle de la lutte entre les deux frères. Le premier plan nous plonge bizarrement dans une représentation de la Passion du Christ : un homme, une couronne d’épines sur la tête, avance courbé sous le poids de sa croix, tandis qu’une foule rassemblée se lamente autour de lui. En fond sonore, on perçoit des gémissements d’hommes puis la voix de Robert (off) : « Saloperie d’enculé ! » C’est seulement alors que la scène, aussi improbable soit-elle, devient compréhensible pour le spectateur : Robert et Querelle se battent dans une ruelle, tandis qu’une procession vient à passer. Les plans alterneront de l’une à l’autre de ces deux « mises en scènes », avant que le cortège ne passe au milieu des deux frères pour interrompre quelques instants leur ballet mortel, illustrant visuellement cette phrase du roman : « La rue devenait un passage de la Bible où deux frères dirigés par le doigt d’un seul dieu s’insultent et se tuent pour deux raisons qui n’en sont qu’une. » (14)
Certaines transpositions du roman vers le film traduisent davantage encore les choix et les goûts personnels de Fassbinder. Ce n’est probablement pas un hasard si un épisode imaginaire dans Querelle de Brest se voit mis, dans son adaptation au cinéma, sur le même plan de réalité que les autres scènes — si tant est que l’on puisse y distinguer clairement le réel et l’illusion — : Seblon révèle dans son journal qu’il aurait adoré que ce soit Querelle (et non Gil) qui l’agresse et le détrousse. Dans ses moments de solitude, il met au point, le « dialogue héroïque qui eût pu s’échanger alors » (15), dialogue dont se sert Fassbinder pour mettre réellement face à face le lieutenant et son ordonnance, au moment où ce dernier vole et écoute le dictaphone de son supérieur (« Je savais que tu étais un meurtrier ! […] Vas-y, frappe-moi ! ») À travers ce seul déplacement, on reconnaît un des thèmes récurrents dans l’œuvre du metteur en scène (omniprésent dans Despair), la porosité de la frontière entre réalité et fantasme. Mais nous aurons l’occasion, plus loin, de revenir sur le sujet. Il nous reste d’abord à examiner un dernier type de transposition, qui concerne plus spécifiquement la structure narrative de ces trois œuvres.

Traitement de la narration — des transpositions variées

Parmi les trois romans élus par Fassbinder, deux présentent un système narratif particulier. On peut, en effet, mettre à part le roman de Fontane, qui — sa date de publication (1895) y est sans doute pour beaucoup — se présente comme un récit de facture classique : une narration à la troisième personne, un narrateur le plus souvent omniscient et un déroulement quasi uniquement linéaire des actions rapportées. L’adaptation de Fassbinder, peut-être moins classique qu’elle n’y paraît au premier abord (nous y reviendrons), reste très littéraire par l’usage (immodéré ?) qui y est fait de la voix off : un narrateur neutre impose nettement sa présence, qui tantôt relate des événements, tantôt nous restitue le discours indirect des personnages, quand il ne prend pas carrément en charge leurs dialogues. Les diverses productions épistolaires intercalées dans le roman sont fréquemment présentes dans leur intégralité, soit qu’un gros plan sur une lettre nous permette d’en lire le contenu, soit qu’un des protagonistes la « récite » (à voix haute et directement, quand un personnage l’écrit ou qu’un autre la reçoit, ou bien off, quand c’est la voix du scripteur absent que l’on entend). Enfin, on pourrait dire qu’au découpage par chapitre répond un autre découpage, celui qui est imposé dans le film par les cartons (récit ou discours) et les fondus (au blanc, le plus souvent), chargés de souligner le passage d’une scène à l’autre, comme Fassbinder l’a lui-même expliqué (16).
Le roman de Nabokov se présente comme un roman à la première personne, une sorte de confession qui tourne finalement au journal, quand le temps du narré rejoint celui de l’écriture. Fassbinder, tout en restant focalisé sur l’histoire intime de Hermann, déplace le point de vue : ce n’est plus le personnage qui se raconte. On nous le montre de l’extérieur. Aussi la perception de l’histoire en est-elle changée, puisque ce dont le lecteur pouvait douter (y a-t-il une ressemblance entre Hermann et Félix ? Hermann est-il fou ?), le spectateur en acquiert la certitude dès que les personnages lui sont montrés à l’écran, puisque — contrairement à ce que préconisait Tom Stoppard — Fassbinder a décidé de ne pas faire jouer les deux rôles par le même acteur. Mais, bien évidemment, il n’a pas perdu toute l’ambiguïté du roman ni le malaise qui en résulte : un traitement chronologique différent et l’introduction de scènes où il nous montre le double « authentique » de Hermann Hermann restituent toute l’atmosphère étrange du texte.
L’œuvre de Genet est autrement plus complexe, qui mêle plusieurs niveaux de narration (une narration principale à la première personne du pluriel, dans laquelle viennent s’insérer — sans que rien ne les annonce véritablement, ni dans le texte lui-même, ni dans la disposition des paragraphes — des extraits du journal intime du lieutenant Seblon à la première personne du singulier (et à l’intérieur desquels le narrateur premier se permet des parenthèses). Ajoutons que le genre romanesque peut parfois s’effacer pour laisser place à des paragraphes entièrement poétiques, tandis que l’aspect polyphonique de l’œuvre se voit renforcé par diverses citations, présentes en épigraphes du roman mais aussi disséminées tout au long du texte. Dans l’adaptation qu’en propose Fassbinder, c’est encore le procédé de la voix off qui permet la subsistance d’un narrateur et la récurrence du « nous » (17). Pour conserver la pluralité narratoriale de l’œuvre originale, la lecture effectuée off par Hilmar Thate alterne avec les enregistrements sur bande magnétique de la voix de Franco Nero : c’est en effet à un dictaphone que, enfermé dans sa cabine d’où il peut contempler à loisir les marins sur le pont, Seblon confie ses pensées intimes et réécoute ses propres réflexions philosophiques. On voit nettement où vont les préférences du réalisateur puisque certains extraits du texte de Genet sont davantage encore mis en avant par leur inscription en noir sur des cartons à fond blanc. Le procédé n’est pas réservé exclusivement à une « voix » : prennent cette forme des extraits du récit premier (18) aussi bien que des citations choisies par Genet lui-même (extraits de Plutarque ou du Portrait de Saint-Just par Paganel).
Mais c’est certainement la dimension auto-réflexive du roman français qui était la plus difficile à transposer à l’écran : le narrateur de Genet ne cesse de briser l’illusion réaliste en insistant sur le caractère fictif de l’histoire, en l’exhibant comme « roman », comme « drame », comme « livre » (19), en désignant avec insistance les protagonistes comme des personnages (20) et en révélant les ficelles de l’écriture romanesque (il a conscience d’employer un « détestable lieu commun littéraire », s’excuse de devoir recourir au roman et s’impatiente de voir arriver le mot « fin » (21) ). Fassbinder conserve cette dimension hyper-littéraire quand il laisse subsister, par l’intermédiaire de la voix off, des passages où les techniques de la narration sont exagérément soulignées (« La scène que nous allons vous relater… ») Mais c’est surtout le renoncement à tout réalisme dans le décor comme dans la mise en scène qui traduit le mieux cet aspect du roman de Genet : l’intégralité du film est tournée en studio, et rien n’est fait pour le dissimuler au spectateur. Le décor, quasi théâtral, est plus expressionniste que figuratif : toutes les scènes baignent indifféremment dans un éclairage fauve de soleil couchant ; les figurants, quasi immobiles, prennent la pose en arrière-plan (marins sur le Vengeur, personnel et clients de La Féria, soldats et ouvriers sur les quais), tandis que les personnages principaux, plutôt que de jouer, se contentent de réciter presque mécaniquement leur texte à l’avant de la « scène » ; les murs des divers lieux censément clos (cabine de l’aviso, chambre de La Féria, commissariat, pissotière…) offrent une transparence qui, toujours, permet d’apercevoir le mouvement extérieur de la rue, du quai ou du pont du Vengeur — Olivier Assayas parle à ce sujet de la « théâtralité du décor unique » (22) —. D’ailleurs, dès les premiers plans du film, les tours phalliques qui dominent les remparts de la ville signalaient déjà au spectateur le symbolisme du décor (23).
Dans Effi Briest également, le décor possède une indéniable dimension théâtrale. Certes, le film se conforme a priori au réalisme caractéristique de l’ouvrage écrit par Fontane. La restitution fidèle de l’époque à laquelle se déroule l’histoire (décors, coiffures et costumes des acteurs — le portrait à l’ancienne, en médaillon, d’Effi / Hanna Schygulla en est une belle illustration) contraste avec le caractère atemporel, voire anachronique, de Querelle où viennent s’entrechoquer diverses décennies du XXème siècle (24): on peut retrouver les années 40 de Genet dans les scènes de cabaret où Lysiane, à mi-chemin de l’époque de Willie (Lili Marleen) et de celle de Lola, assure son spectacle de chant ; mais du « complet croisé » marron et de la cravate rouge portés par l’inspecteur Mario (25), il ne subsiste rien dans les accessoires dont Fassbinder affuble volontairement le personnage de “flic” et qui sont si conformes à la mode vestimentaire “gay” des années 80 (tous de cuir noir clouté, depuis le gilet moulant jusqu’à la casquette) (26). Le réalisateur efface d’ailleurs tous les repères trop précis qui ancreraient l’histoire dans une période bien spécifique : c’est ainsi qu’à l’argot typique de sa génération, employé par Querelle dans le roman (« magne-toi le mou… », « faut pas qui ramène sa crêpe… », « dis donc, poupée, je marque midi… » (27)), il substitue un registre de langue beaucoup moins marqué, en traduisant non dans le lexique mais uniquement dans la prononciation l’appartenance sociale des personnages. Il exhibe même de façon provocante les libertés qu’il s’autorise à l’égard de l’Histoire, par exemple lorsqu’il nous montre fugitivement un jeu-vidéo où est simulé un circuit de courses automobiles (28).
Nous aimerions montrer que c’est précisément dans le traitement particulier de la chronologie interne du récit que l’Effi Briest de Fassbinder repousse les effets réalistes. Le film, en effet, procède par « tableaux » : à la continuité narrative relativement simple du roman (on ne relève guère que quelques ellipses et accélérations du rythme de la narration), le metteur en scène fait le choix d’une succession d’images presque figées. On ne compte pas le nombre de plans statiques (conversation des trois “jeunes filles en fleur” autour de la balançoire), de scènes muettes, comme celle de la gare de Berlin (qui réunit de façon assez énigmatique Effi, son cousin (29) et Mme von Briest, et dont le rôle est de signaler l’ellipse sur le séjour des deux femmes dans la ville) ou encore de scènes qui se figent tandis que la voix off prend le relais de la narration (la première visite de Gieshübler à Effi, la confidence de Innstentten à Johanna qui se jette à ses genoux pour lui baiser la main…). La coupure entre chacun de ces tableaux est rendue nettement visible par l’usage qui est fait du fondu au blanc (parfois au noir) et des cartons. L’impression d’avoir affaire à des fragments juxtaposés est renforcée par le mode d’insertion des dialogues : seules des bribes de conversations ou de monologues nous sont livrées et on ne compte pas les scènes qui débutent in medias res, ni celles où le fondu enchaîné vient interrompre une conversation inachevée (quand ce n’est pas la voix off qui vient se superposer à celle des personnages, comme dans cette scène où Mme Briest et sa fille font une de leurs dernières promenades le long de l’étang). Tout l’art de Fassbinder consiste bien sûr à opérer des choix tels que les ellipses puissent être aisément comblées par le spectateur. Une technique originale permet aussi de ne pas tout montrer à l’écran, et de raconter simultanément deux événements : elle consiste, en opérant un saut en avant dans la temps, à mettre sous nos yeux un « tableau » (l’entrevue initiale avec Innstentten dans la demeure familiale, par exemple) ou une scène muette (la fuite d’Effi dans un dédale d’escaliers) et à laisser le narrateur pallier l’ellipse, ajouter du sens à l’image (le dialogue où Mme Briest annonce à Effi qu’Innstentten a demandé sa main ; le récit de la rencontre fortuite avec Annie dans le tramway). De multiples effets d’échos et de répétition viennent, par ailleurs, court-circuiter la linéarité du récit : les séquences initiale et finale nous montrent un même plan de la demeure des von Briest qui met comme entre parenthèses le bref et tragique destin d’Effi et finit par nier l’existence de cette figure d’opprimée. La similarité de nombreux plans vient également instaurer un rythme itératif, tout en soulignant la monotonie de cette vie essentiellement placée sous le signe de l’ennui et de la mélancolie : à plusieurs reprises on peut voir, dans un lent travelling, un ou deux personnages (féminins en général) avancer de profil dans un paysage champêtre. Un soir, Johanna et Mme Paasche se promènent en bavardant dans les rues de Kessin ; plus loin, c’est exactement sous les mêmes angles que sera filmé le couple Innstentten rentrant d’une soirée mondaine. Au moins quatre scènes d’intérieur sont vues exactement de la même façon : la caméra reste au seuil de la pièce où les personnages sont « disposés » — les mouvements et les déplacements sont rares —, si bien que le chambranle de la porte dessine comme un cadre autour de ce tableau. Enfin, on n’oubliera pas dans cette liste non exhaustive, la multiplicité des plans où la caméra, après un lent travelling, s’arrête sur le visage d’Effi qui, dans un silence, baisse les yeux avant que son image ne s’évanouisse dans le fondu au blanc. L’évolution de l’héroïne au cours du temps s’inscrit aussi dans un mouvement cyclique : la toute jeune fille d’à peine 18 ans qui épouse Innstetten est progressivement « changée », devient « une femme » (30) (on notera qu’en épousant l’ancien prétendant de Mme von Briest — donc en accédant au statut de « dame » —, elle se met curieusement à ressembler à sa mère, portant les mêmes toilettes, se coiffant tout comme elle) avant de parcourir le chemin inverse. De fait, quoiqu’une dizaine d’années se soit écoulée, les dernières scènes du film nous restituent à l’identique la demoiselle du début de l’histoire, qui, dans sa robe blanche, cheveux aux vents, s’amuse et rit sur la balançoire du jardin familial. Le procédé est d’ailleurs semblable dans Querelle qui reprend au final le plan d’ouverture sur le pont du Vengeur, avec un même effet de négation rétrospective de toute l’histoire : « Je m’étais trompée ! », vient de dire Lysiane à Robert en lui tirant les cartes, « T’as jamais eu de frère ! » Dans les deux cas, la tentative d’occulter le passé est vouée à l’échec. Lysiane s’efforce pitoyablement de masquer l’effondrement dont sont victimes tous les personnages qui ont été au contact de Querelle (elle la première : « Tu m’as anéantie », dit-elle au marin), tandis qu’Effi, plus lucide peut-être, se heurte à l’impossibilité d’être « toujours comme autrefois » : « Tout cela est du passé et je n’ai voulu que le faire revivre pour une fois », avoue-t-elle au pasteur Niemeyer. Dans Despair, l’effet recherché par ces effets d’échos est un peu différent : ils signalent avant toute chose chez Hermann la perte de cette capacité à distinguer le semblable et le dissemblable et traduisent ces impressions vagues de « déjà vu » ou de « déjà vécu » dont le personnage souffre dans le roman de Nabokov. À partir de ressemblances minimes (un tableau représentant sur fond orange une pipe et deux roses/un autre, sur fond jaune mais dans une même composition d’ensemble, deux pêches et un cendrier ; lui-même/Félix/un ouvrier de son usine), l’esprit d’Hermann — à moins que ce ne soit la réalité qui se joue de ses sens — opère des équivalences rigoureuses. Aussi les effets de miroirs sont-ils multipliés dans l’une des dernières séquences du film qui nous montre le personnage terré dans sa misérable chambre d’hôtel : le broc d’eau dans l’évier, près du miroir brisé, rappelle les natures mortes peintes par Ardalion ; le goutte à goutte du robinet sur les morceaux cassés renvoie à celui de l’eau sur les coquilles d’œufs dans le tout premier plan du film ; quand Hermann s’approche de la fenêtre, on distingue un paysage de montagne fort semblable à celui qui était peint sur une toile accrochée dans l’auberge où le héros faisait la connaissance d’Orlovius ; enfin, l’assaut donné par les policiers pour arrêter le meurtrier de Félix évoque inévitablement la scène du film dans le film.
Cette insistance sur la répétition, le retour du même, les effets d’écho et de dédoublement sont à inscrire au nombre des thèmes récurrents non seulement dans les trois films qui nous intéressent mais dans l’ensemble de l’œuvre de Fassbinder. C’est en cela que, selon nous, toutes adaptations qu’elles soient, les trois versions portent l’empreinte manifeste du réalisateur. Ce dernier le reconnaît d’ailleurs implicitement lorsqu’il affirme ne pas se contenter d’adapter de la littérature à l’écran :
« J’ai véritablement presque toujours […] adapté des livres avec lesquels ou auxquels j’avais un rapport qui n’était pas simplement que je savais que le livre existait, qu’il était bon et qu’il me semblait bien se prêter à une adaptation cinématographique. C’étaient toujours des livres auxquels j’avais un rapport personnel d’une grande intensité et passionnant pour moi. » (31)

Parmi les motifs qui passionnent Fassbinder, on distinguera ceux qu’il trouve tels quels dans les romans qu’il choisit de transposer à l’écran — et qui sans doute sont à l’origine de son attirance pour les ouvrages en question — et ses propres thèmes obsessionnels, qu’il découvre à l’état d’embryon dans les textes et se charge d’amplifier dans ses films.

Des films de Fassbinder à part entière — sujets obsessionnels et thèmes récurrents

Il est bien évident que le concept de double et la question de l’identité (perdue, cherchée ou usurpée) occupent déjà une place de choix dans le récit de Genet comme dans celui de Nabokov. Mais Fassbinder parvient à amplifier ces phénomènes troublants de réduplication des êtres et met l’accent sur l’intense angoisse générée par les fluctuations de l’identité de soi.
Le choix d’un point de vue en focalisation interne pour l’intégralité du récit de La méprise permet d’occulter un certain temps la folie d’Hermann : il « doute de sa propre raison » en apercevant pour la première fois son double parfait, mais rassure le lecteur sur sa santé mentale. (32) C’est avec la multiplication des témoignages sur l’absence de ressemblance entre Hermann et le cadavre de Félix, et l’entêtement du personnage à « croire en la perfection de [s]on double » (33), que le lecteur acquiert la certitude de la folie du narrateur. Le point de vue externe de la caméra ne permet pas d’entretenir une telle confusion aux yeux du spectateur : à partir du moment où Félix est montré à l’image, nulle confusion n’est possible entre Dirk Bogarde et Klaus Löwitsch. Fassbinder rétablit donc un déroulement chronologique des faits, qui lui permet de repousser la scène cruciale de la première rencontre des « doubles » — alors que Nabokov commençait par cette scène puis revenait en arrière pour présenter son personnage et le contexte de l’histoire — et, surtout, il dilate et répète les expériences de dissociations auxquelles Hermann avoue se livrer avant de connaître Félix. D’emblée, après les deux plans successifs du générique, le film nous plonge dans une de ces inquiétantes scènes de dédoublement où Hermann se sent observé par son double — quand ce n’est pas l’inverse (comme le réalisateur renonce à tout trucage photographique, écrit Wilhelm Roth, le « spectateur perd toute vue d’ensemble : qui est Hermann, qui est le double, personne ne le sait plus… » (34)). Ici, nulle « extase » à « être dans deux endroits différents à la fois » (35), mais plutôt une angoisse, qui se lit sur le visage de Dirk Bogarde, soulignée par le retour d’un même thème musical à chaque fois qu’il croise le regard de son jumeau, dans la chambre conjugale comme dans la salle de cinéma où il assiste à une projection en compagnie de sa femme et d’Ardalion. Le réalisateur a eu l’idée ingénieuse de ne jamais montrer dans un même plan Hermann et son double, laissant de la sorte subsister le doute quant à la réalité de ces apparitions. Et il parvient en même temps à fusionner trois « entités », notamment dans ce rêve où Hermann s’approche de son double endormi pour le contempler avec amour quand celui-ci se réveille et tourne vers lui un visage qui n’est plus que celui de Félix.
Avec Querelle, nous retrouvons chez Fassbinder la même volonté de bouleverser et de mêler les identités, de façon plus prononcée encore que dans le roman du même nom. Durant tout le film, vrais et faux doubles se croisent et se fascinent réciproquement (36): la parfaite ressemblance entre Querelle et son frère n’existe pas visuellement à l’écran ; elle ne subsiste que dans le texte et dans les dialogues empruntés à Genet (« Vous vous ressemblez comme des jumeaux », dit Lysiane à Robert, « l’étrange ressemblance des deux frères semblait fasciner leur entourage », raconte la voix off). En revanche, les personnages de Robert et de Gil sont tous deux joués par le même acteur, Hanno Pöschl. La scène la plus éclairante de ce point de vue se déroule dans le bagne désaffecté : pour que Gil ne soit pas reconnu (!) lorsqu’il attaquera le lieutenant Seblon en pleine rue, Querelle le revêt de ses propres habits de marin et lui colle au-dessus des lèvres une petite moustache absolument semblable à celle que Robert arbore tout au long du film. L’identité est alors parfaite entre Gil et Robert et fait apparaître une triple équivalence (Querelle = Robert = Gil). Robert est le frère jumeau du héros et Gil — double physique de Robert — est son « frère de sang » au sens où, ayant tué, il est son semblable dans le crime. Mieux encore, Gil n’est pas uniquement un de ses pairs parce qu’il est meurtrier : en endossant l’assassinat de Vic commis par Querelle, en se « par[ant] d’un vrai meurtre » (prémédité et non gratuit), il devient le marin dont il a symboliquement revêtu la tenue (37). Le sang que l’on fait couler consacre la gémellité, mieux encore que les liens du sang — ces liens dont l’infidèle Lydia, dans Despair, se plaît à répéter à son mari qu’ils sont « sacrés ». On notera, à ce sujet, que chacune de nos adaptations met en scène au moins un crime : que l’arme soit un objet tranchant (tesson de bouteille utilisé pour tuer Théo, couteau à cran d’arrêt pour le meurtre de Vic, dans Querelle) ou un pistolet (le duel avec Crampas, dans Effi Briest ; la blessure de Seblon par balle, dans Querelle ; le coup de feu fatal à Félix, dans Despair, précédé des tirs qui accompagnent un cauchemar d’Hermann (38)), le sang coule dans les trois films, tout comme la violence physique et/ou morale domine dans toute l’œuvre du réalisateur. Cependant, l’accent qui est volontairement mis sur la profusion des doubles et la confusion des identités souligne avant tout l’effrayante indistinction entre illusion et réalité, et tout, dans l’image comme dans le récit, est là pour nous le rappeler. « Mais de quelle réalité s’agit-il ? » demande ingénument Lydia, personnage d’écervelée néanmoins chargée de transmettre certaines vérités.

« C’est à partir d’Effi Briest que l’image est systématiquement démultipliée par un jeu de miroirs » (39), note à juste titre Yann Lardeau. L’adjectif « systématiquement » n’est pas hyperbolique et il serait fastidieux d’énumérer tous les plans où Fassbinder introduit un miroir ou une surface à la fois transparente et réfléchissante — « c’est l’écho ! », pour reprendre une fois encore une formule de Lydia —, quand il ne perd pas son personnage dans le labyrinthe de glaces d’une fête foraine, avant de confronter ironiquement à des miroirs déformants (40) celui qui ne distingue plus le même de l’autre : les façades de La Féria rappellent les cloisons en verre de l’appartement des Hermann, où des silhouettes féminines sont dessinées en verre dépoli ; la secrétaire du chocolatier est comme enfermée dans une cage de verre, elle-même à l’intérieur du bureau de Hermann, position qui prive le personnage dominé de toute intimité ; et nous avons déjà fait remarquer que tous les murs avaient tendance à perdre leur opacité dans Querelle. Un simple exemple suffira à montrer qu’il s’agit bien d’une obsession propre au réalisateur : la porte de La Féria décrite par Genet est un « panneau épais recouvert de fer, armé de longues pointes de métal luisant […] dirigées contre la rue », et fonctionne comme le « signe de la cruauté accompagnant les actes d’amour. » (41) Elle devient dans le film une des multiples cloisons transparentes du décor.
L’omniprésence du mensonge et diverses formes de folies viennent un peu plus troubler la frontière déjà bien floue entre réalité et illusion. Explorant, comme dans bien d’autres œuvres, les rapports de domination et de soumission entre les êtres, Fassbinder met en avant l’aveuglement de Hermann : « Tu penses que je la domine ? Mais n’importe qui te dira qu’elle m’adore ! » dit-il … à l’amant de sa femme ! Ce personnage, capable de voir des ressemblances là où il n’y en a pas, devient totalement incompétent lorsqu’il s’agit de voir la vérité qui lui crève les yeux. (42) Et pourtant, c’est un expert en mystifications et en impostures : menteur pour ainsi dire professionnel (43), il est assez doué pour débiter une autobiographie différente selon les circonstances et les nécessités : devant Müller, il fait de sa mère « une bonne grosse bourgeoise, avec des tas de bagues, et s’empiffrant de chocolats les uns derrière les autres » ; face à Orlovius, elle devient une femme « belle et raffinée, une aristocrate russe de vieille souche » qu’il revoit encore, « les soirs d’été, vêtue d’une robe de soie lilas, assise dans son rocking-chair, en train de s’éventer ». Devant le directeur de l’usine de chocolat en faillite, le récit deviendrait presque burlesque (44) si l’on ne sentait, dans le ton et l’agitation de Hermann, le trouble intense provoqué en lui par la vision des petits bonshommes en chocolat, tous strictement identiques les uns aux autres, et qui défilent sur un tapis roulant. Les changements d’identité sont dans ses habitudes, si l’on en croit ses propres affirmations : en utilisant des papiers falsifiés, il s’est fait passer, au début de la guerre, pour un Chemise Noire, combattant les Rouges, dans l’armée blanche. « Mais après la Révolution, je me suis retrouvé dans la peau d’un Caucasien, combattant les Chemises Noires, dans l’Armée Rouge ! » L’échange d’identité auquel il compte procéder avec Félix représente comme l’aboutissement de toutes ces usurpations (45) (lui-même parle de « chef-d’œuvre »), mais il finit par se retrouver véritablement dans la peau de son double. « Comment devenir lui ? » s’interrogera aussi Seblon, fasciné par Querelle. Cependant, Hermann en vient à ne plus distinguer l’autre de lui-même.
Le sentiment de perte d’identité est source de jouissances comme des affres les plus terribles. Hermann, qui voulait en tirer parti, plonge dans la folie. Nouvellement confronté à cette impression, Gil, le personnage de Querelle, est tout d’abord déstabilisé : quand, après son crime, il lit son nom en gros dans le journal, il croit « qu’on parl(e) de quelqu’un d’autre ». Il ne connaît pas encore la sensation de puissance d’un meurtrier comme Querelle, auquel les assassinats confère « plusieurs identités » et qui, après avoir égorgé Vic, va s’offrir à Nono pour entrer dans un corps nouveau et renaître en se lavant de la souillure. Néanmoins, Gil est déjà un autre, un « petit Querelle », un « germe de Querelle » destiné à devenir son double parfait. Dans Despair, les scènes de quiproquos répondent en écho à cette thématique de la perte d’identité : Hermann prend l’assureur Orlovius pour un grand psychanalyste viennois et lui confie ses tourments concernant les dédoublements de la personnalité. Plus tard, il croit que Félix sonne à sa porte, et il lui faudra porter les mains sur le visage du visiteur pour se convaincre qu’il ne s’agit que de Perebrodov. Les homonymes, sortes de sosies sur le mode mineur, sont aussi l’occasion de malentendus : Hermann, dans une discussion avec sa secrétaire, confond Müller le chancelier et « notre Müller », l’employé de son entreprise. Aussitôt, dans sa formulation, il en vient à mettre en doute de sa propre identité, à se confondre avec Félix : « Est-ce que je suis fou ? Qu’est-ce que je suis, ici ? Le patron, ou bien un va-nu-pieds, errant partout à la recherche d’un travail ? » (Ce qu’il deviendra effectivement à la fin du film : un vagabond voyageant à pieds sur les routes, mal rasé, sale, un sac de voyage sur l’épaule et le passeport de Félix dans la poche.)
Bien souvent, l’identité des personnages de Fassbinder se dissout dans diverses formes de créations fictives : il peut s’agir d’univers littéraires, comme ce roman policier auquel Hermann se réfère (il cite, entre autres, Conan Doyle), pour se déclarer meilleur créateur que tous les auteurs d’histoires mettant en scène des crimes soi-disant parfaits et qu’il juge, quant à lui, médiocres en regard de son chef-d’œuvre. Cependant, le plus fréquemment, c’est la fiction cinématographique qui est source des confusions les plus troublantes entre réel et imaginaire, dès lors qu’elle peut créer des effets de mise en abyme assez vertigineux.
Le réalisateur allemand a pu trouver, dans les romans les plus modernes qu’il a adaptés, des références plus ou moins explicites à des techniques relevant du théâtre ou du cinéma. Ainsi, l’auteur-narrateur de Querelle de Brest délivre ici ou là des indications de mise en scène (« Et tout ce qu’il [Mario] dira durant cette scène le sera avec une crispation » (46)), celui de La méprise des renseignements plus techniques (« Je remontai en partant de ses pieds, comme on le voit sur l’écran quand l’opérateur essaie de vous intriguer » (47)), quand ce n’est pas le personnage principal (Querelle) qui, se projetant dans une scène d’arrestation et de procès fantasmatique, devient à la fois acteur, réalisateur et spectateur : après le meurtre de Vic, Querelle se réfugie dans une vision qui, une fois de plus, dédouble son être. « Il était là et il n’y était pas. Il assistait enfin à la projection du coupable dans la salle des Assises. Il la suivait et la commandait. » (48) De La méprise, Fassbinder retient une allusion aux scènes de cinéma où un homme rencontre son double, scènes imparfaites au sens où le spectateur peut toujours apercevoir le trucage — une ligne entre les deux images. Cette réflexion sur la gémellité est transposée dans l’adaptation de Fassbinder sous forme d’une scène de film dans le film : Hermann, Lydia et Ardalion sont au cinéma. Sur l’écran, on voit un thriller américain muet, qui met face à face des frères jumeaux à la situation sociale aussi radicalement opposée que leur ressemblance est parfaite (le hors-la-loi est le « voyou furtif » dont parle Nabokov, tandis que son frère policier remplit le rôle du « bourgeois rangé » (49)). « Y’a une ligne au milieu », explique Ardalion à sa cousine (50), avant que dans la salle Hermann n’aperçoive son propre double (filmé en champ-contrechamp et non pas dans le même plan), assis à quelques rangées de fauteuils derrière lui. De plus, on notera que le film projeté est une mise en abyme du film de Fassbinder lui-même, dès lors qu’il préfigure l’usurpation d’identité et le meurtre commis par Hermann. C’est particulièrement vrai dans la scène finale de Despair où le refuge du héros (héros déchu et vivant la vie misérable de celui qu’il a tué) est cerné et pris d’assaut par la police, exactement comme dans le film en noir et blanc. En revanche, alors que la fiction mime ou préfigure la réalité, la réalité, elle, peut parfois sonner faux comme du mauvais théâtre. La distance dans le couple, l’incommunicabilité entre les deux sexes — marquée dans Effi Briest par tout un jeu de cadres qui divisent l’image et séparent Effi d’Innstentten à chaque fois qu’ils semblent réunis — se traduisent dans Despair par une ridicule comédie de l’amour (51). Hermann et Lydia prennent l’un et l’autre un ton faussement enamouré à chacune de leurs courtes séparations, alors que tout est là pour prouver l’humiliation du mari trompé et l’indifférence de la femme envers son mari : Ardalion règne en maître dans l’appartement des Hermann (il se promène à demi nu, utilise la baignoire, se fait servir des cocktails…), qui se précipitent néanmoins dans les bras l’un de l’autre en feignant (mal) de filer le parfait amour . Cet aveuglement, ce refus de voir la réalité n’est pas involontaire chez Hermann, dans le cas précis de ses relations avec son épouse. Il sait très bien reconnaître la nature fausse de leurs simagrées quand cela devient nécessaire : « Ne te crois pas obligée de jouer la tragédie » devant les policiers, prévient-il Lydia après lui avoir expliqué le plan qui va le faire disparaître, « tu sais combien ton jeu sonne faux » (52). Pourtant, lui-même se laisse prendre à des poncifs dramatiques et cinématographiques. Ainsi, lorsque, à la manière de Querelle se projetant les images de son propre procès, il fantasme la suite idéale du meurtre de Félix, Hermann emprunte son scénario aux clichés du film noir (l’entrée en scène de l’inspecteur qui enquête sur sa disparition) et des films d’espionnage (les renseignements pris par le même personnage auprès d’Orlovius), au mélodrame (l’évanouissement de Lydia à l’annonce de la mort de son mari), et trouve des spectateurs à ses mises en scène (l’assemblée bigarrée présente à son enterrement, comme sur des gradins, évoque davantage un public que des proches endeuillés). Le summum est atteint dans la scène des retrouvailles à l’étranger avec Lydia, scène filmée comme en surexposition, dans une lumière très artificielle, mais qui dérape et qu’il finit par ne plus contrôler puisque c’est le visage de Félix qui apparaît à la place du sien (53).
Il n’est pas jusqu’au spectateur du film de Fassbinder qui ne soit malmené dans cette perpétuelle confusion entre réalité et chimère. La fin de l’œuvre, en exhibant le caractère fictionnel de l’histoire racontée, est on ne peut plus dérangeante car elle rompt l’illusion réaliste qui présidait jusqu’ici au film : si le personnage principal perd peu à peu le sens des réalités, tout est fait pour que nous croyions à l’histoire de cet homme qui perd peu à peu la raison. « Cher public, nous tournons un film, ici. […] Je suis un acteur. Je fais ma sortie. Jamais regarder la caméra… Je disparais… » Cette réplique finale, amenée par une remarque de l’hôtesse (54), déréalise tout ce qui précède puisque c’est l’acteur Bogarde qui semble prendre la parole et non plus Hermann faisant semblant d’être acteur et qui prétendait devant Félix chercher une doublure. On retrouve, à nouveau, une des préoccupations majeures de Fassbinder dans l’ensemble de son œuvre, que nous laisserons Wilhelm Roth finalement résumer pour nous : « Le cinéma est le double de la réalité : la duperie participe de son essence. » (55)