Le mariage de Maria Braun : miracles et désastres
Par Denitza Bantcheva, écrivain et critique, directrice de l’ouvrage collectif Fassbinder l’explosif, collection "CinémAction"

Introduction

Le mariage de Maria Braun (1978) constitue le premier volet de la « trilogie allemande » de Fassbinder, les suivants étant Le secret de Veronika Voss et Lola (1981). La dimension historique du film, affichée, a été largement commentée par la critique, au point d’occulter ses aspects les plus intéressants dans certaines analyses. En effet, le lieu commun le plus courant veut que le personnage de Maria Braun ne soit rien d’autre que l’incarnation de l’Allemagne d’après-guerre, ce qui revient à limiter sa portée à celle d’un cliché, tout en contredisant la manière dont le cinéaste lui-même a pris soin de présenter son héroïne dans la diégèse.
Une lecture plus attentive permet de remarquer que l’aspect « typique » de Maria en tant qu’Allemande d’une époque précise tient surtout aux situations qu’elle traverse, tandis que les caractéristiques propres à son personnage (qui la distinguent nettement de « l’Allemande moyenne ») et ses choix forment son vrai intérêt tout comme ils assurent la portée universelle du film.

I) Une femme qui n’est pas comme les autres

Le principe le plus constant du scénario consiste à placer l’héroïne dans des situations typiques de l’espace-temps où elle évolue, pour mettre en valeur son côté extraordinaire. Ainsi, au début du film, Maria fait partie de la foule féminine qui attend quotidiennement à la gare l’éventuel retour des hommes soldats, mais tandis que les autres femmes porteuses de pancartes quittent progressivement ce lieu (soit qu’elles aient retrouvé leurs maris, soit qu’elles aient renoncé à les attendre), la protagoniste persiste à y retourner, jusqu’à rester la dernière qui affiche son espoir. Il faut remarquer que son entourage – les femmes « normales » que sont sa mère et son amie Betti – critique son attitude : selon elles, Maria devrait se résigner à l’idée de l’absence définitive d’Hermann Braun. Dans le même esprit, l’infirmière veuve avec laquelle la protagoniste discute la perçoit comme une victime, la plaignant de n’avoir pas « profité longtemps » du mari qu’elle suppose mort ; ce point de vue revient à voir Maria comme identique à soi et à nombre d’autres, mais l’héroïne réplique : « Si ! [j’en ai profité longtemps] Une demi-journée et toute une nuit », refusant ainsi l’assimilation aux femmes qui s’identifient avec un sort déplorable. Et face au vieux médecin de famille, remarquant qu’il ne lui demande pas de nouvelles d’Hermann, Maria résume sa situation par rapport aux autres : « Vous ne croyez pas qu’il va revenir. Mais moi, si. »
Ce leitmotiv du début du film met en valeur les traits extraordinaires qui définissent Maria de la façon la plus évidente : la force de son amour, sa confiance en l’avenir et sa ténacité inébranlable. Comparée aux personnages secondaires, elle peut être vue comme une rêveuse (elle refuse d’admettre que, comme Betti le prétend, la vérité, c’est le ventre qui crie famine, et non pas l’amour), mais c’est une rêveuse étonnamment douée pour lutter avec la réalité : pour prendre en compte les circonstances et pour y maintenir son but idéal en faisant le minimum de concessions. Si elle accepte de devenir entraîneuse dans le bar réservé aux Américains, et de prendre un amant « utile » - le GI noir Bill -, elle n’en reste pas moins « mariée avec [s]on mari », même après qu’on lui a annoncé la mort d’Hermann. (Ainsi présenté comme plus fort que la mort, son amour devient la cause symbolique du « miracle » du retour de Braun.)
D’autres caractéristiques complètent l’image de Maria : l’absence totale de préjugés, le manque d’esprit nationaliste, raciste ou revanchard, et le sens de l’humour qui persiste jusque dans les moments de peine. Sur ces trois points aussi, elle se distingue des gens ordinaires, notamment en ne voyant aucun problème dans le fait que Bill soit américain et noir (« Mieux vaut noir que brun ! », réplique-t-elle plaisamment à Betti, avant de prendre conscience du double sens de l’adjectif qui ne renvoie pas seulement aux nazis, mais aussi au nom de famille qu’elle tient de son époux, et d’en rire). De même, elle se comporte avec un naturel stupéfiant lorsque Hermann la trouve sur le point de coucher avec Bill : au lieu de se sentir gênée et coupable, ou de penser à éviter le conflit auquel on peut s’attendre, elle se montre complètement émerveillée du retour de son mari, et adresse à son amant une réplique qui l’invite à s’en réjouir avec elle. Par la suite, Maria refuse aussi de considérer comme problématique l’avenir du bébé qu’elle attend de Bill, disant à Hermann : « Ce sera notre enfant. Plus tard, nous lui expliquerons tout. » De toute évidence, c’est une femme qui ignore sciemment les difficultés ou les obstacles qui semblent insurmontables aux autres, tout comme la logique commune ; sans s’en targuer, elle explique au médecin : « Je n’ai jamais cherché à avoir la vie facile. »
A plusieurs reprises, d’autres personnages louent le courage et l’intelligence de Maria (perçus comme exceptionnels), mais ces qualités ne sont en fait que le corollaire de ses traits fondamentaux : la capacité à aimer, l’indépendance d’esprit et la force intérieure. Jusqu’au moment de l’action où Maria montre à son patron et amant Karl Oswald qu’il n’a guère de droits sur elle, tout se passe comme si l’héroïne était vouée à sortir victorieuse, conformément à ses propres prévisions, de chaque situation où elle doit affronter quelque nouvelle difficulté. Cependant, malgré sa confiance en l’avenir, Maria avait pressenti une partie du danger encouru : « Je vais peut-être changer, dans les années à venir. » Nous verrons dans quelle mesure et comment.

II) Maria Braun, sainte, putain, femme d’affaires et harpie

Les caractéristiques intrinsèques du personnage, que nous avons évoquées plus haut, étaient d’abord mises en contraste avec son entourage et avec les circonstances socio-historiques qui s’y opposaient. Or, à un moment précis de l’action du film, Maria cesse d’être à contre-courant, ou du moins, elle se retrouve « dans le sens du mouvement » de l’Allemagne sur le plan de sa vie sociale (à distinguer de l’intime). Il est important de saisir à quoi tient ce changement objectif (qui n’influe pas immédiatement sur la vie intérieure de l’héroïne), pour comprendre le sens de son destin.
Lorsque Maria avait commencé à travailler (au bar des Américains) et qu’elle s’était liée avec Bill, le conformisme apparent de ce choix ne le rendait pas moins marginal, provisoire et condamnable aux yeux de la société. Il faut rappeler, notamment, que pour ses compatriotes tout comme pour les occupants, cela faisait de Maria une putain : à son procès, jugée pour l’assassinat accidentel de Bill, elle était présentée comme telle par le procureur américain, avec le plein assentiment du traducteur allemand, tout aussi réprobateur et méprisant à son égard. Cette partie de l’action correspondait aussi à la mise en relief la plus frappante de la grandeur d’âme de la protagoniste, le scénario établissant le meilleur de ses qualités avec une insistance suffisante pour nous faire comprendre que de fait, la prétendue putain était une sainte. (Il va de soi que nous utilisons ce dernier terme non pas dans le sens canonique, mais pour désigner la combinaison d’amour, de force intérieure et de bonté a priori illimitée qui hausse un humain jusqu’à l’idéal de l’humain.) En effet, la liaison de Maria avec Bill, bassement intéressée au sens des autres, était le point du scénario permettant de révéler sa charité : la capacité d’affection dépassant largement l’amour exclusif réservé à Hermann, compatible avec cet amour et liée aussi à l’absence de préjugés.
Or, à partir de l’entrée en scène de Karl Oswald, la situation n’est plus la même. La seconde liaison de Maria n’a pas moyen d’être l’équivalent de la première, d’abord parce qu’elle est liée à des circonstances bien différentes : dans ce cas de figure, il s’agit de préparer un avenir durable, de s’établir dans une vie sociale aucunement marginale, et de s’impliquer concrètement (quoique dans une mesure modeste) dans le renouveau de l’Allemagne. Si la façon dont Maria obtient son poste de conseillère personnelle d’Oswald est putanesque, sa carrière tiendra surtout à l’efficacité qu’elle saura montrer dans son nouveau métier, et c’est bien en tant que cadre utile à l’entreprise qu’elle va s’attirer l’admiration du comptable Senkenberg, en réussissant à vaincre son hostilité initiale. Par opposition avec le travail d’entraîneuse, dans l’industrie textile, Maria doit prouver qu’elle vaut un homme, et pas n’importe quel homme ; sa séduction n’est plus décisive dans ce contexte. (Rien n’empêche l’homme d’affaires avisé qu’est son patron de la licencier et de la garder comme maîtresse, si elle s’avère inutile sur le plan professionnel.) Nous sommes donc sortis de la logique des situations extrêmes où la sainte et la putain formaient les deux aspects clés du personnage, pour entrer dans l’ordre de la normalisation sociale et existentielle (ordre qui correspond, bien sûr, à l’évolution du pays à l’époque).
Dans ces circonstances, Maria réplique à Karl Oswald qui parle du « miracle » (économique) auquel il s’attend : « Moi, je préfère faire les miracles plutôt que de les attendre. » Sachant ce qu’on sait de son passe, on ne doute pas qu’elle en soit capable, et en effet, les résultats de son travail ne tardent pas. Or, c’est sur le plan privé qu’elle a déjà commence à perdre la maîtrise - d’abord à son insu -, et de ce qui lui arrive, et de son identité.
De fait, Oswald et l’entreprise sont censés permettre à Maria de « construire une maison » pour les Braun, ce qui implique une démarche où l’esprit de calcul que les affaires nécessitent s’immisce dans les rapports privés, et pour longtemps. Dès son début, cette liaison a un aspect rationnel et planifié, qui prime nettement sur sa part affectueuse et érotique, ce qui n’était pas le cas avec Bill. Quoique à distance, en tant que prisonnier, Hermann sent vite, le premier, que la nouvelle situation de Maria est révélatrice d’un changement : « Les gens sont devenus comme ça, dehors ? Aussi froids ? », demande-t-il lorsque sa femme lui expose la manière calculatrice dont elle gère le début de sa relation avec Oswald.
Le scénario est assez subtil pour qu’on ne puisse pas attribuer la faute des changements nocifs, qui ne vont faire que s’amplifier, à un personnage précis, ni au « système capitaliste » (quoiqu’il soit encore courant de lire ce film à l’aide de clichés marxistes). En effet, même si l’évolution négative du personnage de Maria est liée à sa vie de femme d’affaires, elle relève d’un schéma bien plus ancien que le capitalisme, consistant à voir l’autre (en l’occurrence, Oswald) comme un moyen, et à se laisser ensuite envahir par l’amertume, avec son corollaire de réactions (auto)destructrices, faute d’avoir atteint par son biais le but recherché. Il va de soi que pour l’héroïne, « construire une maison » signifie pouvoir vivre enfin en paix avec son mari, et non pas simplement s’assurer le bien-être matériel ; or, elle ne réussit que sur ce dernier point, et commence à se comporter en harpie et en femme obsédée par l’argent seulement après avoir pris conscience de son échec.
Pour Oswald, en revanche, Maria est devenue un but, le but, beaucoup plus important que les affaires. A partir du moment où il constate qu’elle lui cache quelque chose et lui réserve une place nettement limitée dans sa vie, il manifeste face à elle une sorte d’esprit de conquérant (similaire à celui qu’il a dans sa vie professionnelle), en cherchant à se l’approprier, à la maîtriser complètement. Mais de fait, ce qu’il désire, c’est être aimé par elle ; une fois qu’il aura réussi à la « posséder » (dans le sens de l’appropriation et de la duperie), il se retrouvera perdant et tué par sa défaite (mourant du cœur, plus tôt que ne le voulait son foie malade), ayant dépéri dès lors qu’il est devenu évident que Maria ne saurait jamais l’aimer.
Quant à Hermann - le but pour Maria et un moyen pour Oswald -, son rôle ne nous sera mieux révélé que vers la fin du film, lorsqu’on apprendra que l’industriel avait passé avec lui un contrat engageant le mari à attendre la mort de l’amant pour retrouver sa femme. Rien ne permet de trancher concernant la raison décisive pour laquelle Hermann a accepté cette affaire : l’intérêt y est sans doute pour quelque chose, et il se peut que Braun ait décidé d’adopter « l’esprit du temps » (de devenir froidement calculateur comme les gens « dehors ») ; son souci de ne pas tout laisser faire à sa femme a pu jouer aussi (quoique le contrat ne fasse aucunement de lui l’homme fort et le bon mari qu’il souhaitait être) ; d’autre part, l’éloge qu’Oswald lui adresse dans son testament laisse entendre qu’Hermann se serait éclipsé par compréhension envers un amour aussi fort que le sien, et par compassion, ce qui peut très bien être vrai. Cette dernière explication prend un supplément de vraisemblance si l’on songe au fait qu’Hermann était choqué par la part de froideur inédite de Maria, et que durant sa conversation avec Oswald, ce dernier a dû se montrer à lui comme un homme aimant en situation de faiblesse - comparable à lui-même, presque un double malgré la différence de condition. Toutefois, insistons là-dessus, rien ne permet de trancher. La seule chose certaine, c’est le fait que le contrat a été passé. Et l’ayant signé, Hermann se condamne à échouer d’une façon sans doute encore pire que celles de Maria et d’Oswald : au fond et en définitive, il n’aura jamais rien fait de sa vie, rien accompli ; il sera resté un jouet des circonstances, tantôt malgré lui, tantôt avec son accord.
Pour revenir à l’évolution de Maria, jusqu’au moment où Hermann commence à se montrer déprimé et distant pendant leurs entrevues à la prison, l’héroïne est « heureuse », comme le remarque Willi, le mari de Betti, qui garde à Maria toute son affection admirative en dépit du fait qu’ils sont désormais « ennemis » dans leurs fonctions de « patronne » et de syndicaliste. Ce « bonheur » qu’elle ne nie pas provient de sa volonté de rendre Hermann « fier » de son épouse, et de l’espoir encore intact en l’avenir. Les choses se gâtent d’abord de par le fait qu’Hermann souffre, et qu’il s’avère difficile de faire abréger sa peine ; mais au moment où Maria apprend qu’on va le libérer bientôt, elle se retrouve, à sa propre surprise, « déboussolée » plutôt que folle de joie. A notre sens, cette réaction montre et lui permet de saisir l’existence d’un conflit entre l’amour et l’intérêt, conflit inédit dans son expérience autant que destructeur pour elle.
En effet, le retour immédiat d’Hermann obligerait Maria à cesser d’être la maîtresse d’Oswald, et cela, avant d’avoir réussi à assurer le bien-être matériel des Braun (la fameuse maison n’est pas encore « construite »). Bien entendu, par la force du contrat dont Maria ignore tout, ce retour ne se produit pas (Hermann disparaît au lieu de la retrouver), mais cela n’arrange rien pour ce qui concerne son état moral : elle a mal accueilli la bonne nouvelle ; désormais, elle ne peut plus être sûre que son amour est intact, ni espérer en l’avenir de la même manière qu’auparavant, ni croire connaître parfaitement Hermann.
Ainsi ébranlée dans ce qui était le fondement de toute sa vie d’adulte - l’amour assimilable, de par sa force et sa confiance absolue, à la foi -, Maria semble perdre presque toute la charité, la bonté qui était l’une de ses caractéristiques les plus extraordinaires. Il faut remarquer que son état de femme d’affaires ne l’avait pas empêchée d’agir généreusement, de se préoccuper des autres (en achetant une boutique à Betti, en s’efforçant de régler ses problèmes conjugaux avec Willi, en restant affectueuse avec tout son entourage, Oswald compris). Mais dorénavant, Maria se comporte en harpie, et notons qu’aux yeux de l’Allemande ordinaire qu’est la secrétaire Madame Ehmke, ce comportement fait d’elle une femme normale. De fait, c’est la première fois dans le film qu’on peut trouver l’héroïne aussi faible, faillible et aigrie que le commun des mortels. Or, au cours du même échange avec la secrétaire, Maria se dit « possédée par le Diable », puis se présente comme le Diable en personne : malgré les défauts qu’elle partage maintenant avec tant d’autres, elle garde son hubris (et quelque humour) ; seulement, sa démesure est désormais négative, destructrice et autodestructrice.
Si l’on cherche à saisir précisément la part « normale » de l’évolution de Maria, on ne peut pas manquer de remarquer que sa liaison avec Oswald, nocive et dégradante pour tous les deux, relève du schéma le plus banal du mariage insatisfaisant : du ménage qui tient uniquement parce que chacun y trouve quelque intérêt (matériel ou autre), sans qu’il y ait de vrai intérêt commun et sans amour réellement partagé. Maria est portée à avoir de moins en moins d’affection pour Karl (sans même savoir combien il est coupable à son égard), tandis que l’amour que Karl garde pour elle n’arrange rien à l’affaire. Chacun des deux a ses raisons de souffrir, et l’autre les augmente, volontairement ou involontairement. La nature de ce rapport n’est aucunement extraordinaire (seules ses circonstances et les stratagèmes liés à lui le sont) ; de même, la façon dont Maria transformée en harpie met en avant son pouvoir et son argent, en humiliant les autres, est ordinaire nonobstant son outrance. Tout en s’en indignant, sa mère trouve cette attitude cruelle beaucoup plus acceptable que le fait de continuer à vivre en « prisonnière » d’un amour anormal (dénué de réalisation). Ce jugement met en relief l’idée que la normalisation de Maria aurait été complète si elle avait cessé d’aimer Hermann – ce qui ne l’aurait certes pas rendue heureuse, mais aurait fait d’elle, définitivement, une femme dont les valeurs sont soumises aux circonstances, à la réalité telle qu’elle se présente.

III) Le triomphe objectif de la réalité

Pour mieux comprendre la partie finale du film, nous devons évoquer brièvement certaines séquences qui correspondent à l’intention de Fassbinder de montrer la réalité allemande d’une époque précise. Le parti pris du cinéaste consiste à les mettre en scène de façon à insister sur l’idée de processus en cours ou de transition. Cela ressort le plus nettement à travers deux choix récurrents de décors où il place ses personnages : les immeubles en ruines, à déblayer et à reconstruire, et l’espace ferroviaire - gares, intérieur de train - qui s’associe à divers moments clés du destin de Maria. Il tombe sous le sens que les ruines (rappelant le passé proche) soient plutôt un domaine de méditation, et le chemin de fer, un domaine d’action.
Ces décors correspondent à l’espace public autant sinon plus qu’à la vie privée des protagonistes ; ils rendent visible la situation du pays et rappellent que le sort de chacun en participe. Ainsi, lorsque Maria rencontre Oswald dans un train, les personnages secondaires et les figurants de la séquence sont là pour rattacher clairement ce moment important de l’action aux circonstances historiques et socio-politiques, nous rappelant entre autres qu’à cette époque précise, il n’y a guère d’Allemands qui puissent s’offrir un billet de première classe. Et lorsque, plus tard, Maria, Betti et/ou Willi choisissent les ruines comme lieu de promenade rêveuse - pour converser, se rappeler le passé, évoquer le présent et l’avenir -, le bruit des travaux en cours est nettement audible, nous obligeant de noter que le pays est en train de se reconstruire. L’idée de processus ou de transition qui englobe tout le monde est, bien sûr, présente aussi dans la vie professionnelle des personnages, qu’il s’agisse du cas (le plus voyant) de Maria qui fait carrière, s’enrichit, enrichit son entreprise et devient la première de sa famille à pouvoir s’acheter une maison, ou du cas de Willi devenu chef d’organisation syndicale, et de Betti qui ouvre une boutique. Il en ressort l’impression que dans le pays, chacun ou presque s’active, et que les choses vont en s’améliorant – sauf pour ce qui est de l’amour ; néanmoins, la mère de Maria (une veuve qui ne semble pas avoir de métier) trouve le moyen de se pourvoir d’un petit ami, autrement dit d’une vie personnelle nouvelle et meilleure, allant dans le sens du mouvement optimiste général.
Ces données « collectives », réparties entre les épisodes clés du destin de Maria, font naturellement partie des éléments diégétiques qui permettent de voir en l’héroïne sinon l’incarnation de l’Allemagne - ce qui serait beaucoup trop réducteur, et faux, comme nous l’avons montré -, du moins un personnage difficilement dissociable de son espace-temps. Quels rapports entretient-elle avec lui ?
Pour commencer (privée d’Hermann à cause de la guerre), elle en est objectivement une victime tout en refusant de l’être, ou de le rester. Elle accepte les circonstances (qui veulent qu’elle doive devenir entraîneuse dans un bar réservé aux Américains), fait front sans se résigner, puis trouve le moyen de profiter de la situation d’après-guerre où il est désormais possible pour une femme de devenir autre chose que serveuse ou subalterne : le « second homme », voire le vrai chef d’une entreprise qui ne lui appartient pas. Dans cette évolution professionnelle et sociale, Maria est à la fois typique de son espace-temps et exceptionnelle. Après nous avoir montré le sommet de sa réussite matérielle (alors que sa déchéance personnelle s’aggrave), le cinéaste laisse à l’arrière-plan le thème « allemand », historique, collectif, pour centrer notre attention sur les événements privés : désastreux, jusqu’au regain d’espoir qui s’associe au retour d’Hermann.
La toute fin du film - l’explosion à la mise en scène très frappante et mémorable -, a souvent retenu l’attention des commentateurs au point d’occulter l’intérêt et le sens des séquences qui la précèdent. Nous voudrions noter d’abord qu’au moment du (second) retour inattendu d’Hermann, Maria sort d’une nuit d’ivresse qui marque le comble de sa déchéance personnelle issue du désespoir. La stupéfaction qui s’ajoute à son état perturbé influe sur son comportement face à Hermann - qui, de son côté, a ses propres raisons d’être bien mal à l’aise, ne pouvant pas éviter de penser au contrat encore secret. Les conditions de ces retrouvailles sont donc encore pires que celles des premières (du temps de Bill) ; cependant, on peut constater que l’amour des personnages subsiste toujours, et malgré l’idée qu’il leur sera difficile d’apprendre à vivre ensemble. Si Maria avoue avoir « peur » de leur avenir commun – un événement, dans la mesure où jamais rien ne l’a effrayée par le passé -, elle ne s’en montre pas moins décidée de faire son possible pour que le couple tienne, et d’abord pour retrouver le sentiment d’unisson avec Hermann, qui caractérisait son amour jusqu’au moment de la fuite de son mari. Quant à ce dernier, il insiste pour lui donner « tout ce qui est à lui », en songeant au contrat avec Oswald. Le fait que tous les deux parlent d’argent (que chacun voudrait donner à l’autre) met en relief l’idée qu’ils n’ont pas encore trouvé la nouvelle manière d’être ensemble - de se communiquer leurs émotions, de s’aimer sans éprouver le besoin de s’offrir des preuves factuelles d’amour – qui leur est nécessaire pour accomplir leur union dans les circonstances présentes.
Or, une fois de plus, le principe fatal qui règle leur destin les prive du temps nécessaire pour être ou pour rester ensemble. Rappelons que leur mariage a d’abord été suspendu, au bout de deux jours, par la guerre, puis, juste après le retour miraculeux d’Hermann, par la justice et la prison, et que les retrouvailles prévues au moment de la libération du mari n’ont pas eu lieu ; cette fois-ci, elles sont interrompues par l’arrivée de Senkenberg et de Mlle Devould, porteurs du testament d’Oswald : de la révélation qu’Hermann avait vendu le laps de temps qu’il aurait pu passer avec Maria en lui évitant de se retrouver « possédée par le Diable ».
L’effet désastreux de cette révélation est d’autant plus accablant pour l’héroïne qu’elle a pu se rendre compte, auparavant, de son vieillissement intérieur (de l’affaiblissement psychique portant à l’agressivité, à la boisson et à la peur de l’avenir). L’échange final entre les Braun, juste après le départ de leurs visiteurs, souligne l’aspect irréparable du tour qu’ont pris les choses : « N’oublie pas que je t’ai tout donné : tout l’argent », dit Hermann qui voudrait se disculper ; « Moi aussi, je t’ai tout donné : toute ma vie. Tu as du feu ? », réplique Maria, et l’explosion ne va pas tarder. Peu importe qu’elle soit intentionnelle ou accidentelle, cette explosion semble être la seule issue qui convient au destin de l’héroïne : rester avec Hermann, se résigner à l’idée de la duperie subie qui s’ajoute aux autres défaites personnelles, ç’aurait été finir de se normaliser d’une manière particulièrement dégradante.
Ce qui meurt avec Maria Braun – pendant que l’Allemagne peut se réjouir d’être championne du monde de football, fait symbolique de sa force retrouvée -, c’est la part pure et héroïque des espoirs de vrai renouveau qu’on pouvait nourrir au sortir de la guerre, mais c’est aussi et surtout, sur le plan universel, l’idéal que la réalité a fini par vaincre. L’amour d’un être usé et qui doute de soi comme de l’autre n’est plus apte à faire des miracles ; au lieu de triompher de la mort ainsi qu’il pouvait le faire à son apogée, il l’appelle pour s’éviter une pire fin.

Conclusion

La valeur du film, et de la figure inoubliable de son héroïne, proviennent du parti pris de traiter un thème universel – la lutte de l’idéal contre son adversaire naturel, la réalité qu’il cherche à maîtriser – à travers le parcours d’un personnage exceptionnel sans être idéalisé, et ancré dans un contexte précis sans lui appartenir ni le rejeter. Maria Braun est conçue de façon à être toujours en décalage avec les clichés et les archétypes auxquels on peut être tenté de l’associer (ni emblème de son pays, ni vraiment sainte, putain ou harpie, ni pure héroïne, ni femme comme les autres, malgré les éléments qui la rapprochent de chacune de ces images préconçues), et sa complexité, qui reflète le niveau des exigences artistiques et intellectuelles de Fassbinder envers lui-même, permet au film de rester toujours actuel, tout en lui assurant une richesse de sens pratiquement inépuisable. Il va de soi que notre lecture n’en a fait ressortir qu’une modeste partie.

Denitza Bantcheva