Torsion, distorsion ou comment adapté une figure? Par Bertrand Gervais, Université de l'Uqàm, Canada

Article extrait de l’ouvrage collectif "La transEcriture : pour une théorie de l’adaptation" (Cf. note n° 1, bas de page). Texte reproduit avec l’aimable autorisation de l’auteur.

Le rêve le plus cher d'un auteur, c'est de transformer le lecteur en spectateur; y parvient-il jamais? Les pâles organismes des héros littéraires, nourris sous la surveillance de l'auteur, se gonflent graduellement du sang vital du lecteur, de sorte que le génie d'un écrivain consiste à leur donner la faculté d'accéder à la vie, grâce à une telle nutrition, et de vivre longtemps.

V. NABOKOV, La méprise

Introduction

Que voit-on lorsque nous lisons? Que voit-on de ce qui est représenté discursivement? On peut poser la question différemment: voyons-nous la même chose que le narrateur, lorsqu'il nous décrit ce qu'il aperçoit? En narratologie et en théorie littéraire, trop souvent l'équivalence entre les deux visions est présentée comme un acquis: le lecteur est réputé voir ce que le narrateur lui-même dit voir, que ce soient les clochers de Martinville ou la plus belle des Lolita. Pourtant, je préfère penser que, si le narrateur "voit", le lecteur lui ne peut que s'imaginer ce qui est écrit. Et il ne peut le faire qu'à partir de ses propres connaissances, directes ou collatérales. Pour illustrer cette situation, à savoir les limites visuelles de la lecture, ce seuil du regard, et les pièges qui peuvent lui être tendus, je prendrai l'exemple de La méprise, roman de Vladimir Nabokov. Je ne m'arrêterai pas seulement au roman, mais prendrai aussi l'adaptation cinématographique qui en a été faite par Rainer Werner Fassbinder. C'est que le film permet de montrer, par l'absurde, à la fois quels avantages il y a, en littérature, à ne faire que semblant de montrer et quelles sont les limites, voire les contraintes, de l'adaptation cinématographique.

Le problème soulevé par ce second point est aussi crucial. Est-ce que tout peut être montré, mis en image? Ou existe-t-il des récits et des mises en intrigue qui sont réfractaires à une adaptation? Des récits qui dépendent à ce point de leur mode de représentation que leur adaptation ne peut être qu'une trahison ou alors une réécriture en profondeur? La méprise et son adaptation, à laquelle je référerai dorénavant par son titre anglais, Despair (le film de Fassbinder ayant été produit en anglais), permettent de réfléchir à ces questions[2]. Car La méprise offre des résistances à l'adaptation, en jouant sur un aspect pourtant central au cinéma, la vision ou, pour être plus précis, les relations entre le voir et le savoir. Le roman ne passe pas facilement d'un savoir sans voir à un savoir en voyant, propre au cinéma, ce qui explique peut-être le choix de Fassbinder d'opter pour une sorte de voir sans trop comprendre!

Si le roman offre des résistances, son thème en fait tout de même un choix privilégié pour la transécriture. Car il y est question de double, de dédoublement, et même de doublure. Or qu'est-ce que l'adaptation sinon justement la création d'un double, la reprise d'un original, autorisée souvent par des techniques parallèles –transpositions, convergences, correspondances[3]–, par l'hypothèse d'équivalences narratives et même d'influences réciproques? Cette répétition repose sur l'argument qu'au delà des mots et des images, qu'au delà de leurs différences sémiotiques, et nous savons qu'elles sont nombreuses, un même travail de l'imagination est accompli. Comme le veut l'hypothèse déjà vieille de trente ans de Claude Bremond, représentative du structuralisme narratif et présente en creux dans la notion d'une transécriture, « la structure d'une histoire est indépendante des techniques qui la prennent en charge. Elle se laisse transposer de l'une à l'autre sans rien perdre de ses propriétés essentielles[4]. » Bref, les récits connaissent des doubles, de multiples incarnations, toutes équivalentes, hormis les inévitables contraintes de la production. Pourtant, ce que l'adaptation de La méprise montre, par l'absurde, et qui est bien ce que le roman démontrait par son intrigue, c'est qu'on ne peut jamais s'assurer de la fidélité du double. Ils ne sont tout simplement pas fiables. Le double n'est jamais qu'une doublure, un faux-semblant vite rabattu; la reprise n'est jamais qu'une méprise.

J'essayerai donc de réfléchir sur la façon dont l'adaptation réunit films et romans, lecture et spectature[5], textes et images, objets qui se donnent à saisir selon des modalités opposées, à tout le moins divergentes, et sur les conséquences de ces différences sur leur capacité à prendre en charge des intrigues. Le problème soulevé sera, de façon plus précise et pour reprendre un bon mot de Marie-Claire Ropars-Wuilleumier: ce qu'il en est de la vue quand elle se rend visible.

I) Au delà de la méprise

Le cinéma, faut-il le dire en guise d'introduction, n'est pas étranger à l'œuvre de Vladimir Nabokov. À même ses romans d'abord, tant américains que russes, on trouve de multiples mentions du septième art, de ses possibilités et techniques, de même que de nombreuses références à des films, acteurs et actrices, réalisateurs, etc. Peu de romans, en effet, semblent échapper à cette règle de la mention, le cinéma étant avec les papillons, les échecs et les spectres, un des leitmotive de sa production littéraire[6]. Ainsi, quand ce n'est pas une ouvreuse au cinéma, qui réussit à jouer dans un film, financé par son amant, ou une nymphette qui s'enfuit avec un scénariste-metteur en scène plutôt décadent, c'est une nouvelle qui est racontée comme s'il s'agissait d'un film, ou l'œuvre de jeunesse d'un personnage qui est adaptée au cinéma, dans une version inévitablement ratée et insatisfaisante. Les exemples en ce sens abondent, il serait trop long d'en faire ici le bilan, tout comme la liste des procédés narratifs et stylistiques inspirés de techniques cinématographiques.

Nabokov ne s'est pas contenté d'emprunter au cinéma du matériau pour ses romans, il a mis aussi la main à la pâte. Trois de ses romans ont été adaptés au cinéma et il fut même, pour le premier, le scénariste. Il s'agit bien entendu de Lolita, réalisé par Stanley Kubrick, pour MGM en 1962. L'adaptation cinématographique de Nabokov, bien que son texte ait été par la suite publié, dans une version remaniée[7], a peu servi au réalisateur. Elle était, à vrai dire, beaucoup trop longue, faisant 400 pages, qui auraient nécessité, semble-t-il, près de sept heures de film. Kubrick n'utilisa approximativement que 20% du scénario proposé par l'auteur, dans une version déjà dûment écourtée. Le film fut l'objet d'une censure discrète, tout comme le roman l'avait été. Dolores ne devait pas être jouée par une nymphette! Et encore, la dimension érotique, obsessionnelle de la relation que Humbert entretenait avec sa jeune compagne ne pouvait être que suggérée. Cela fit dire à Alfred Appel Jr que le Lolita de Kubrick ressemblait à une adaptation de Moby-Dick, où tous les harpons, et peut-être même aussi la baleine, auraient été omis[8].

Le second film tiré d'un roman de Nabokov fut Laughter in the Dark, du roman du même nom (et connu en français sous le titre de Chambre obscure), réalisé par Tony Richardson, pour UA en 1969. Cette adaptation ne doit rien à l'auteur, qui évita ainsi d'être associé à un navet. Le film fut très mal reçu, malgré une bonne distribution[9]; la narration passa mal la rampe de l'image, malgré une écriture initialement inspirée justement du cinéma. Le roman est écrit en trente-six courts chapitres, représentant autant de scènes. Despair, ou plus exactement Eine Reise ins Licht-Despair, est donc le troisième film, tiré d'un roman de Nabokov. Rainer Werner Fassbinder l'a réalisé pour Gala en 1978. Le scénario a été établi par Tom Stoppard et les principaux rôles ont été tenus par Dirk Bogarde et Andrea Ferréol.

La meilleure façon de commencer cette comparaison entre le roman et le film est peut-être de résumer l'anecdote et les principaux procédés du texte. La méprise se présente comme le récit, à la première personne, rédigé par Hermann Karlovich, chocolatier de Berlin, bien que russe d'origine, exilé depuis peu dans le petit village de Pignan. Son texte, il l'écrit pour se justifier, pour expliquer à quiconque le lira les subtilités de son œuvre, de ce crime qu'il voulait et qu'il crut jusqu'à la fin parfait. Son récit n'est donc pas une confession, comme celle qu'écrit Humbert Humbert, le narrateur de Lolita, en prison et en attente de son procès[10]; non, Hermann n'a, comme il le dit lui-même, aucun remords et, de toute façon, il est toujours en liberté. Son récit est un témoignage, la démonstration de son savoir faire, tant au plan de l'action que de l'écriture, de l'agir que de l'écrire.

Les événements relatés surviennent au début des années 30. En voyage d'affaires à Prague, Hermann, qui se promène avant un rendez-vous, remarque un vagabond couché sous un buisson d'épines. Il le croit d'abord mort, s'approche et relève du bout du pied la casquette qui recouvre son visage. C'est là qu'il comprend non seulement que l'homme est toujours bien vivant, mais que, miracle des miracles, il est la réplique exacte du chocolatier. L'homme qui est là, couché, endormi, est le double de Hermann. Et ce dernier n'en revient tout simplement pas! Il met même en doute la réalité de ce qu'il voit. Les exclamations s'accumulent et sa prose alors se casse, sa plume se délie. Et sa graphie emboîte le pas: selon ses dires, il change de façon d'écrire jusqu'à vingt-cinq fois lors de la rédaction de son texte. Quand il écrit, il ne se ressemble jamais! Hermann est, en fait, devant Félix, c'est le nom du double, un peu comme un entomologiste devant un papillon d'une grande rareté, un eupithecia nabokovi par exemple. C'est l'extase! Le temps semble s'arrêter et l'univers basculer dans le mythique:

That man, especially when he slept, when his features were motionless, showed me my own face, my mask, the flawlessly pure image of my corpse- I use the latter term merely because I wish to express with the utmost clarity-express what? Namely this: that we had identical features, and that, in a state of perfect repose, this resemblance was strikingly evident, and what is death, if not a face at peace-its artistic perfection[11]?

Ça augure bien... les ruptures, la mort, l'art. Hermann décide de tirer profit de son extraordinaire découverte, de cette copie de lui-même, cette exacte reproduction de ses traits faciaux. Chocolatier au bord de la ruine, il se dit heureux avec sa femme Lydia, mais il est facile de distinguer de nombreuses fissures dans leur relation, par son mépris pour son épouse qu'il trouve écervelée, de même que par ses épisodes de dissociation, d'expérience extra-corporelle lors de leurs relations amoureuses surtout, et bien entendu par la présence d'Ardalion, le soi-disant cousin peintre de Lydia, qui suit le couple partout. Hermann choisit donc de sauter sur cette occasion que le sort a jetée au travers de sa route et il entreprend de changer sa vie, de la recommencer ailleurs, dans un autre pays, sous un autre nom, une autre identité. Il va pour cela se servir de son double. Son crime, qu'il veut parfait, consiste à le tuer, ce double, d'une balle dans le dos, à le maquiller et à le vêtir de ses vêtements, à lui faire prendre sa place, de façon à ce que cet assassinat apparaisse comme le sien. Hermann officiellement mort, il pourra donc s'enfuir en France, sous l'identité de Félix, où sa femme viendra le rejoindre, incognito, avec l'argent de l'assurance sur la vie qu'il a prise quelques mois auparavant. Cela marche d'ailleurs à merveille. Hermann réussit à entraîner Félix dans un bois isolé, sous la promesse d'un travail grassement payé, et à lui faire prendre sa place. Le double est un itinérant, un clochard sale et barbu. Hermann le lave et lui coupe les ongles de main et de pied, il retouche ses sourcils, lui brosse les cheveux avec un zèle presque maniaque; il le soigne de façon à ce que la ressemblance soit parfaite, jusqu'au moindre petit détail. Et quand le travail est terminé, quand le double a été apprêté, tout beau dans les vêtements de Hermann, celui-ci lui tire une balle entre les deux épaules. Le moment est magique: «There are mysterious moments and that was one of them. [...] At that moment when all the required features were fixed and frozen, our likeness was such that really I could not say who had been killed, I or he[12]. »

Aussitôt son crime commis, Hermann devenu Félix se rend à Pignan. Et c'est là qu'il apprend, grâce aux bons soins d'un médecin pensionnaire à la même auberge, ce qu'il en est véritablement de son crime. Il semble que la police allemande, quand elle eût enfin découvert le cadavre, dans le bois, se soit étonnée qu'un inconnu ait été ainsi affublé des hardes d'un autre, maintenant recherché pour meurtre. Le beau plan de Hermann, son crime parfait, connaissait une seule faille, et de taille, le double n'était pas un double, Félix et lui ne se ressemblaient même pas. La similarité, la correspondance des traits n'était que le résultat d'une méprise, d'une dérive perceptuelle, un faux voir. Hermann, qu'à cela ne tienne, ne l'accepte pas. Lui qui croyait au crime parfait, le tueur tué, se retrouve dans le rôle de l'arroseur arrosé. Son premier réflexe est la dénégation. La police n'a pas su voir la ressemblance, elle ne peut être qu'incompétente. Elle n'a pas su la voir car elle en avait exclu, a priori, la possibilité: « les gens » dit-il, « ne voient pas ce qu'ils ne veulent pas voir » (p.228). Proposition qu'il faut tout aussitôt inverser pour l'appliquer au chocolatier: et certains autres ne voient que ce qu'ils veulent voir.

Son second réflexe est d'écrire son récit, qui doit remettre les choses en ordre. Hermann n'est pas pressé de disparaître, il se sent à l'abri. Si on le sait toujours vivant, et si on le croit maintenant coupable du meurtre, on ne connaît toujours pas sa nouvelle identité, on ne sait pas qui il a pu tuer. Son crime n'est plus parfait, mais au moins il ne dit rien de l'identité du mort. Comme toutes choses, pourtant, cela ne dure pas... Hermann a oublié un détail, une canne portant le nom du clochard, et son secret est vite éventé. Comble de l'ironie, les journaux qui relatent les derniers développements de l'enquête ne mentionnent pas ce détail et Hermann, pour le retrouver, doit relire son propre récit! Son identité exposée, il fuit à nouveau, jusqu'à ce qu'il se fasse enfin intercepter par les policiers. À la toute fin, en attendant qu'on l'arrête, il bascule totalement, et définitivement, dans ce monde d'illusions et de fantasmes qu'il fréquentait quand même avec une certaine assiduité. Lors d'une dernière rupture, il se prend pour un acteur répétant son rôle, une scène qui est celle, imaginaire, de son arrestation. Il écrit ainsi:

Frenchmen ! This is a rehearsal. Hold those policemen. A famous film actor will presently come running out of this house. He is an arch-criminal but he must escape. You are asked to prevent them from grabbing him. This is part of the plot[13].

II) La logique du trompe-l'œil

Le récit que fait Hermann de son crime réussit bel et bien, pendant un certain temps, à remettre en ordre les choses, parce qu'il met le lecteur de son côté, il lui fait "partager" son point de vue. Le lecteur n'est pas de ces policiers aux idées préconçues, qui ne voient pas ce qu'ils ne veulent pas voir, il n'a d'autre choix que de croire, par une sorte de coopération forcée[14], et même à la limite de croire voir, ce qu'on veut bien lui dire et, par suite, lui "montrer". Or, le récit qu'il lit établit dès le début, dès le premier chapitre, l'existence du double. C'est la prémisse de la narration, sa convention initiale, celle sur laquelle se déploiera la mise en intrigue. Félix est la copie conforme de Hermann, c'est pour cela qu'il le tue et qu'il pense récolter l'argent de l'assurance. En fait, si Hermann voit double, le lecteur, qui le suit, est victime d'un trompe-l'œil, d'une illusion narrative savamment entretenue. Et quand enfin celle-ci se défait, quand l'écran de fumée s'amincit et que les véritables traits de l'autre commencent à apparaître, c'est l'ensemble du récit qui est retourné à l'envers, comme une manche, l'ensemble de sa lecture qui doit être réévalué.

Le roman de Nabokov fonctionne donc comme un piège, qui laisse son lecteur s'enliser dans une mauvaise posture inférentielle, contraint qu'il est de suivre un narrateur dont la fiabilité n'est pas à toute épreuve. Le lecteur de La méprise peut bien se douter de quelque chose, douter par exemple de la perspicacité d'un narrateur qui ne réussit même pas à reconnaître l'adultère de sa femme avec Ardalion, adultère qui saute pourtant aux yeux, et cela à la lecture de sa propre prose! Ou, encore, être étonné du style désordonné et brouillon, tout en rupture, de ce narrateur par trop narcissique. Mais de là à conclure que le double n'est rien de tel, que pas une once de ressemblance ne les lie, il faut aller à l'encontre du texte lui-même, c'est-à-dire cesser de lire. Un geste draconien. Pourtant, dès l'incipit, le lecteur est en quelque sorte averti de ce qui l'attend:

If I were not perfectly sure of my power to write and of my marvelous ability to express ideas with the utmost grace and vividness… So, more or less, I had thought of beginning my tale. Further, I should have drawn the reader’s attention to the fact that I lacked that power, that ability, et cetera, not only should I have refrained from describing certain recent events, but there would have been nothing to describe, for, gentle reader, nothing at all would have happened[15].

Cet incipit contient déjà, en herbe, la rupture qui surviendra à la fin du texte, préfigurée par un avertissement quelque peu obscur, digne des augures romains. Le style est pompeux, incertain (et la traduction le rend bien), plein d'anachronismes, dont les adresses au lecteur, dignes d'une époque révolue. Il est fait de contradictions, dont celle concernant les merveilleuses habiletés de conteur du narrateur, qui manque de mots pour les décrire, qui abrège et se répète. Un peu plus loin, décrivant sa mère, il dira d'abord qu'elle est issue d'une vieille lignée princière, pour se rétracter ensuite, avouant qu'elle n'était qu'une femme du peuple. Il verra là, dans cette double description, cette reprise, l'exemple d'un de ses traits essentiels, « le mensonge allègre et inspiré » (p.20).

Voilà la prose torturée d'un être qui tente coûte que coûte de préserver un imaginaire intact, de l'imposer pour ainsi dire contre vents et marées à son lecteur. Mais, par un juste retour du refoulé, cette réalité ne cesse de le tirailler et il ne peut passer sous silence le combat qu'il mène pour en prendre la mesure. D'où la toute première indiscrétion, l'annonce du piège à venir. La façon de raconter les événements y est pour quelque chose dans leur existence même. Fait différemment, il n'y aurait plus rien à décrire, les événements disparaîtraient. C'est donc dire que les faits narratifs, au lieu de dépendre de gestes quelconques posés dans un univers fictionnel, d'être les éléments d'une histoire par la suite révélés par le récit, sont liés de façon nécessaire à ce récit même, qui se présente donc dès le départ comme un pur artifice langagier et discursif, une construction dont les ressorts dépendent du langage et de son maniement. Nous sommes en pleine opacité.

Bien que le lecteur puisse en être averti, bien qu'il puisse ne pas vouloir se fier à un narrateur menteur et non fiable, un conteur maladroit et myope, et se douter du piège qui lui est tendu, il n'a d'autre choix malgré tout que de croire à une certaine ressemblance entre le meurtrier et sa victime. Nos présupposés de cohérence veulent que nous fassions d'abord confiance au narrateur, que nous recherchions d'abord à mettre ensemble et à lier les éléments de l'histoire qui nous est contée. Le narrateur peut perdre de son pouvoir d'authentification, mais comme l'idée même d'une perte le suggère, ce pouvoir lui est d'abord acquis[16]. De la même façon, et à moins d'indications contraires, on présuppose qu'un individu n'ira pas de façon explicite à l'encontre de ses intérêts personnels. Quelqu'un capable d'une machination aussi importante que celle de Hermann, bâtie sur des signaux subtils envoyés à sa victime, à l'agent d'assurance, à sa femme et à son cousin, ne peut quand même pas se tromper sur l'existence de son double! Comme celle-ci est centrale au récit, au plan quelque peu extravagant du narrateur, comme de plus elle dure et se prolonge à travers le récit, le traversant de bord en bord, il est facile d'y croire malgré tout. À défaut de le voir à l'œil nu, l'insistance de Hermann, son besoin de nous convaincre semblent garants de sa ressemblance. Son style échevelé peut laisser songeur, avec ses arrêts brusques et ses reprises fulgurantes, ses hésitations nombreuses, dont les trois débuts du chapitre trois, ou encore le faux dénouement du chapitre dix, sa surexploitation de procédés littéraires, tous plus évidents les uns que les autres et dont l'effet est du coup neutralisé, ses nombreuses digressions réflexives, à teneur métafictionnelle, son narcissisme; toutes ces ruptures stylistiques, ce besoin d'en mettre plein la vue au plan de l'écriture, peuvent éveiller les soupçons, jetant une lumière persistante sur le déséquilibre du narrateur, mais elles servent tout autant de diversion, qui éloigne l'attention du trompe-l'œil. Occupé par ce leurre, ce barrage stylistique qu'il doit franchir, le lecteur n'est plus aussi attentif aux failles qui pourtant ne manquent pas. Et quand, enfin, il apprend que le double ne ressemble à personne, quand il comprend que ses pires craintes sont justifiées, c'est le récit qui se défait, lui qui ne tenait que par le fil de son discours. Notre compréhension de l'histoire s'écrase comme le château de pages[17] qu'elle est.

Le roman est une métafiction, de ces textes qui, finalement et plus que tout, parlent de leur propre constitution, de leur lecture ou production, de leurs possibilités et contraintes. Une métafiction sur le rôle particulier de la vision et de ses avatars en littérature. On imagine aisément comment l'adaptation d'une telle fiction relève du défi. Le procédé au centre de sa mise en intrigue est une dérive, un écart perceptuel dont le maintien ne peut être assuré que si la vérification n'est pas possible. Le mode de représentation du roman le permet car son lecteur ne peut rien vérifier, du moins par lui-même. Le lecteur ne voit rien, au mieux il peut faire mine de voir, et cette visualisation n'est que l'élaboration d'une image mentale, forte peut-être mais qui n'est liée à aucune perception immédiate. En littérature, le lecteur ne voit jamais ce qui se passe, même si on lui montre, plutôt que de lui dire, selon la distinction jamesienne. Sa relation au voir n'est jamais qu'asymptotique, un simulacre, un double qui ne ressemble au modèle que si, comme Hermann, on se ferme les yeux sur ce qui est criant. Le lecteur, en littérature, ne devient jamais spectateur et c'est sur cet écart d'ailleurs que le roman se construit.

III) L'écart du voir

On a pris coutume, pourtant, en théorie et en critique littéraire, d'adopter un vocabulaire de la vision. On discute ainsi d'illusion référentielle et de dissolution du texte, de perception des univers du discours, de perspective, de point de vue, de focalisation, interne, externe, à degré zéro. On parle de monstration, d'ocularisation, d'une énonciation narrative qui agit comme « un dire qui fait voir[18]. » Les fictions sont censées créer un état de rêve chez leur lecteur, état susceptible de faire voir en imagination les choses représentées. Mais ces références à la vision ne sont jamais vraiment que des métaphores pour comprendre comment on rétablit une cohérence à ces constructions complexes que sont les narrations. Le lecteur ne voit rien, du moins au delà des mots. Il lit des phrases, progresse à travers des paragraphes, et il comprend des concepts, des actions ou des procès, il se les imagine, mais il ne voit pas ce qui est raconté. Les verbes de vision, abondamment utilisés dans les récits, viennent orienter sa compréhension, la reconstruction des scènes et situations qui se développent, mais ils ne prennent pas la place d'une vision. L'un n'est pas le double de l'autre. Le lecteur sait, tout simplement, sans voir.

Le cinéma, par contre, donne à voir et les modalités du savoir passent d'abord et avant tout par la vision. Le spectateur sait en voyant. Bien sûr, il ne fait pas que voir, il entend, il infère, il peut même, à l'occasion, lire; mais le récit se donne surtout par sa mise en scène et en image, qui se voient et s'entendent. Les mots ne sont pas là pour prendre toute la place, pour faire semblant qu'il y a plus, pour suppléer à toutes ces autres choses qui n'y sont pas. Ils ne sont plus qu'un des moyens utilisés pour faire connaître, en relation avec tous les autres procédés, dont le montage, la mise en scène, le jeu des acteurs et leur choix, les lieux, etc. Ce qui est dit est confronté à ce qui est montré. L'erreur se doit d'être non seulement discursive mais visuelle. Ainsi, pour être double, Félix doit non seulement être perçu comme tel par Hermann, mais aussi par le spectateur.

S'il est possible avec un roman de maintenir un double affaibli, un double dont on peut douter de la légitimité et de la ressemblance, sans pour autant être en mesure de le discréditer, au cinéma, par contre, un même affaiblissement n'est pas possible. L'illusion tient ou elle s'écrase; il n'y a pas d'entre deux. Le recours à la caméra subjective, à l'ocularisation interne[19], est toujours possible, mais il ne permet véritablement qu'un ersatz d'affaiblissement. Cette résistance dans l'adaptation du trompe-l'œil narratif est liée fondamentalement au fait que roman et film possèdent des modes de représentation différents: représentation discursive, d'une part, et figuration ou représentation figurative, de l'autre. Ces deux modes fonctionnent selon de tout autres principes, le discontinu et le continu, l'abstrait et le concret, la concaténation et la concomitance, le singulier et le pluriel, le digital et l'analogique, de même qu'avec un tout autre mode de présence des objets et événements représentés, l'un étant l'absence, mais une absence dissimulée, à laquelle on tente d'ailleurs de suppléer, l'autre la présence, mais une présence en quelque sorte excessive, puisqu'inévitable. Le cinéma est d'abord un art du concret: une fois le double montré, il est le double, à moins que la ressemblance qui en est à l'origine n'en soit pas une. Mais c'est alors un problème logique...

La représentation discursive est ainsi faite de discontinu et de linéarité, elle est le résultat d'un discours constitué d'unités discrètes, conventionnellement définies, dont l'organisation doit rendre présent ce qui ne l'est pas. Sa saisie, sa lecture sont une activité de reconstruction, une activité de concrétisation. Les personnages et les actions se donnent sous une forme schématique. Leur représentation est avant tout faite de blancs, de zones d'indétermination. Ce ne sont pas toutes les qualités d'un objet qui sont mentionnées, mais quelques-unes seulement, celles nécessaires à sa présentation. Pour un personnage, par exemple, le lecteur s'en fait une idée souvent sommaire à partir des quelques traits mentionnés. La forme d'un nez et d'un visage, la couleur des yeux et des cheveux, quelques caractéristiques essentielles, une étrange ressemblance au narrateur par exemple, et le personnage est lancé. Il n'a pas une figure complète, visage et forme, il ne possède, selon un principe d'économie plutôt traditionnel, que ce que le lecteur requiert pour se le représenter, de façon toute subjective, à partir de ses expériences, de ses habitudes et idiosyncrasies de lecture, des circonstances imprévisibles entourant sa lecture. Le personnage et ses traits sont présents de façon transitoire, ils n'apparaissent que ponctuellement, au gré des phrases et des descriptions, et c'est le lecteur qui leur assure leur permanence, c'est lui qui les fait vivre. C'est son sang vital, comme dirait Hermann, qui les anime.

La figuration cinématographique fonctionne, quant à elle, sur le mode du continu, de la permanence, celle-ci étant assurée indépendamment du spectateur. Les personnages n'ont pas à être présentés, ils sont présents, et leurs traits s'imposent d'emblée. La spectature[20] est aussi, au cinéma, un acte de reconstruction, mais celui-ci repose sur des bases différentes. Le spectateur n'a pas à reconstruire le monde, de toutes pièces, il n'a qu'à en reconstituer l'histoire, depuis ce qu'il perçoit. L'identification des lieux, des personnages, des actions ne passe pas par la compréhension de phrases, de leurs significations et de leurs conséquences pratiques ou cognitives, mais par leur reconnaissance, leur perception.

Cela explique pourquoi la description n'a pas cours au cinéma et qu'elle a été rapidement identifiée comme une zone de résistance à l'adaptation, n'ayant tout simplement pas d'équivalent cinématographique[21]. La description est, à cet effet, spécifique à la représentation discursive. Elle n'est nécessaire que parce que l'objet n'est pas là, que parce qu'il faut le rendre présent, ne l'étant pas de lui-même. Mais, à partir du moment où les objets sont là, figurés sur une pellicule en mouvement, où leurs couleurs, textures et formes se distinguent en quelque sorte d'elles-mêmes, plus rien n'a à être dit. Toutes les formes de redoublement de l'image et du son sont possibles, voire indispensables à une bonne compréhension des forces en présence, mais elles ne sont pas nécessaires en soi, la présence de l'objet est assurée par la figuration[22].

Le roman, en tant que production langagière, se déploie sur un réseau de conventions, qui seules relient les signes à leurs objets, et qui requiert pour son usage des compétences particulières, dont la faculté de se représenter, d'animer ce qui n'est que des traces graphiques; le film, en comparaison, est beaucoup plus concret, mettant en scène des images, des icônes, dont la relation de ressemblance avec leur objet, qui en est le fondement, en facilite l'identification et la manipulation. Ce qui se construit lentement, dans l'un, à force d'additions, se donne de façon immédiate dans l'autre. Si ce dernier mode s'impose par sa rapidité, son efficacité, et d'aucuns diront qu'il est pour cette raison supérieur au roman[23], il finit par pécher par excès de réalité. Car il n'est plus possible de cacher, à moins bien entendu de ne pas montrer. Mais que serait un double qu'on ne verrait pas? Que serait une ressemblance qui n'apparaîtrait pas à l'écran? Comment affaiblir ce qui n'existe qu'en vertu d'une méprise, subrepticement reproduite?

IV) En désespoir de cause

Après ce qui vient d'être dit, comment Fassbinder a-t-il réussi à adapter La méprise de Nabokov? Comment a-t-il fait pour faire voyager vers la lumière (eine reise ins licht, dit le titre du film) cette intrigue pourtant tellement spécifique à son mode de représentation? Qu'a-t-il fait avec ce double qui n'en est pas un? La réponse est simple: tout simplement en ne le faisant pas ressembler à Hermann, l'original. Fassbinder n'a pas essayé de maintenir, pour son spectateur, l'illusion du double, de la gémellité. Quand Hermann découvre Félix, cela ne se passe plus sur un coteau, mais dans le labyrinthe d'une fête foraine, un dédale de miroirs, et ce qu'il aperçoit n'est pas ce que le spectateur voit. Il découvre son double et on le voit s'illusionner. Les deux hommes ne se ressemblent pas du tout: ils n'ont pas la même taille, la même forme du visage, des oreilles, des sourcils et du nez, même leur chevelure est différente. Il n'y a que Hermann pour se tromper à ce point, la méprise est totale. Le trompe-l'œil n'est donc pas traduit, il est abandonné et remplacé par une logique de l'absurdité, que le roman ne gagnait véritablement qu'à sa toute fin. Cela tient au fait que, tandis qu'avec le roman, le lecteur en savait moins que le narrateur sur le compte du double, avec le film, le spectateur en sait plus, reconnaissant au moment même où Hermann le découvre, que Félix ne ressemble à personne.

Le film est, par ailleurs, d'une étrange "fidélité" au texte du roman. Tout s'y trouve, sauf l'illusion partagée. La plupart des scènes ont été adaptées, les comportements sont respectés, l'aveuglement de Hermann pour toutes choses, y compris l'adultère de sa femme, le badinage d'Ardalion, la sottise de Lydia, la lourdeur de Félix. Les épisodes de dissociation ont été, quant à eux, développés; ils prennent même une importance capitale. Mais cela se comprend, ils voient beaucoup mieux qu'ils ne se décrivent.

Fassbinder, en fait, n'a pas cherché à reproduire ce procédé; il a décidé de faire autre chose, de réécrire ou encore de relire un texte, de la sorte, devenu autre. Une réécriture, un peu comme l'appelle Marie-Claire Ropars-Wuilleumier. Parlant du paradoxe entre film et texte, cinéma et littérature, elle dit de l'œuvre filmique qu'elle

ne peut se développer que dans l'altération d'un texte devenu double - identique à soi et pourtant différent. Cette aptitude à la différence spécifie l'intervention du cinéma dans l'espace littéraire: soumettant l'œuvre à l'exigence d'un autre langage, elle fait entendre en l'œuvre l'autre du langage, qui l'affecte à son tour. La réécriture cinématographique détient ce pouvoir contraire de lire en écrivant, commenter en modifiant, dévoiler en masquant - et détruire sa propre originalité en réfutant l'unicité de l'origine[24].

Despair de Fassbinder est une telle réécriture, bien que le film ne dévoile pas en masquant, tout au contraire. Une curiosité littéraire, un Meurtre de Roger Ackroïd sans enquête, a été transformée en un film d'art, et qui plus est, en une allégorie politique. Le film ne souffre pas de ne pouvoir reproduire le procédé principal du roman, de prendre pour ainsi dire le prétexte du roman à l'envers, montrant la dérive perceptuelle de Hermann dans toute sa splendeur; non, l'illusion est remplacée par une rhétorique de l'ambiguïté, une construction narrative fondée sur la fragmentation, l'émiettement d'une cohérence, de plus en plus ténue, à l'image du protagoniste principal. Le film respecte la plupart des moments du roman, mais il ne les lie pas ensemble, il les donne en pièces détachées, limitant les jonctions temporelles à leur plus faible expression, dissociant les actions, leur refusant toute cohésion. Il mêle aussi scènes fantasmées et réelles, qui rompent la stricte linéarité du temps. Quand Hermann tue Félix, dans le bois, entre le moment où la balle pénètre et le corps tombe, le film enchaîne sur une suite idéale et fantasmée d'événements, l'arrivée de la police à l'appartement, les réactions de Lydia, les funérailles, la remise du chèque de l'assurance, la rencontre de la veuve Hermann et de Félix. Tout se passe à merveille, comme dans un film, malheureusement contredit par la suite des événements.

Les événements se suivent, mais l'arbitraire semble régner, leur succession n'étant assurée par aucun système de datation ou de références déictiques ou cotextuelles explicites. Le résultat est un film décousu, à la limite incompréhensible à qui n'a pas d'abord lu le roman. C'est en cela que le film est une réécriture, un commentaire sur le roman. Le film ne se comprend pas seul, il ne se saisit véritablement que dans sa relation au roman, palimpseste nécessaire. Les actions y trouvent leur justification, l'intrigue, sa pleine expression. L'un n'essaie pas de faire comme si l'autre n'existait pas, au contraire il en appelle la présence, comme un double qui ne se ressemble plus et dont les différences ne sont telles que parce qu'elles continuent d'interpeller l'original[25]. Son visionnement s'impose donc comme une opération complexe, à la fois reconstitution, mais aussi rappel, travail à la fois sur la présence et l'absence. Mémoire de ce qui a été modifié.

La scène de la découverte de Félix est ainsi déportée. Elle ne survient pas au début, comme elle le fait dans le roman, mais beaucoup plus tard, après la tentative ratée de fusion entre deux fabriques de chocolat. Comme il ne s'agit pas de faire croire à une illusion, mais au contraire de convaincre de la décompensation complète du personnage, sa déraison, dont l'invention du double est le symptôme par excellence, elle peut être déplacée[26]. Elle survient en contexte, ce que le roman justement ne voulait pas faire, affirmant la présence du double avant toute dégradation. L'enchaînement dans le film est, à vrai dire, beaucoup plus implacable: le dédoublement survient après les dissociations et la fusion ratée.

Si l'apparition du double est recontextualisée, le récit qu'écrit Hermann et que nous lisions a quant à lui totalement disparu. Il n'apprend pas non plus son erreur en lisant le journal, mais en discutant avec le médecin. L'effet d'une telle annonce n'est pas aussi dévastateur que dans le roman, car la rupture qu'elle entraîne ne concerne que le chocolatier seul, la nôtre ayant eu lieu il y a déjà longtemps, à la fête foraine. Mais cette disparition de l'écrit ne réduit pas la charge réflexive de Despair. Celle-ci est réintroduite, sous une autre forme. Les commentaires sur l'écriture et les talents de l'auteur, les nombreuses ruptures ont été remplacés par un savant jeu de miroirs et de verres de toutes sortes, un labyrinthe tout aussi réflexif au cinéma que l'étaient les digressions littéraires de Hermann. L'appartement du couple à Berlin est un modèle du genre. Portes vitrées, faites de verre dépoli, dessiné art-déco, miroirs et autres surfaces réfléchissantes répercutent, inversent, fragmentent la figure de Hermann. C'est dans ce cadre, d'ailleurs que ses épisodes de dissociation se multiplient. Les prises de vue travaillent ces surfaces comme des instruments de distanciation. Les acteurs sont filmés à travers le verre, poli et dépoli. Ils se parlent à travers ses vitres, se regardent et s'observent. Dans un plan, Lydia nue se profile derrière le dessin sur verre dépoli d'une femme nue. Leurs formes se mêlent, le dessin l'emportant même sur la chair.

Les champs sont à ce point perturbés, les perspectives tronquées, redoublées, segmentées, qu'il est difficile d'identifier les dimensions exactes de l'appartement. Cette omniprésence du verre ne s'arrête pas à l'appartement, la fabrique de chocolat aussi en est pleine. La secrétaire doit travailler dans une sorte de cage de verre, sise en plein milieu du bureau et ouverte à l'usine comme s'il s'agissait d'un aquarium. Et Félix est découvert dans un labyrinthe, qui s'impose bel et bien, à ce moment-là, comme une extériorisation de l'état d'esprit du héros[27], un dédale où toutes les voies mènent à soi. Si l'écran de la salle de cinéma est une surface réfléchissante, et encore l'image ainsi produite, le reflet d'un réel, Despair de Fassbinder en répercute, presqu'à l'infini, le procès, tout n'y étant que surface réfléchissante et réfléchie.

Le narcissisme du film ne s'arrête pas là. L'auto-référentialité déborde du simple jeu des miroirs que le héros finit par détester, pour s'étendre au cinéma lui-même, présent dans de multiples mises en abyme. Hermann se rend ainsi au cinéma où il assiste à un film où des frères jumeaux se livrent une guerre sans merci. L'un tue l'autre et tente de s'enfuir en empruntant son identité. Le plan rate et le second meurt à son tour. C'est la mise en abyme par excellence, qui fournira à Hermann l'idée pour son crime parfait et au spectateur la sanction ultime. Plus tard, en se rendant à sa fabrique, Hermann reconnaît en l'un de ses employés l'acteur du film. Quand il le remarque une seconde fois, il le félicite: « Bravo! Votre performance est encore remarquable. » De la même façon, lors des épisodes de dissociation à l'appartement, tout en séduisant sa femme, Hermann reste assis dans le salon à se regarder faire, comme le spectateur à un film. Et quand il tente de convaincre Félix de participer à sa petite mascarade, il lui explique qu'il est un acteur à la recherche d'une doublure. Et, à la toute fin, lorsqu'il se fait embarquer par les policiers qui l'ont finalement retracé, il ne peut s'empêcher, tout comme dans le roman, de se mettre dans la peau d'un acteur qui répéterait son rôle. La réalité étant insupportable, il se projette dans une nouvelle fiction[28].

Mais, l'opération peut-être la plus osée de l'adaptation de Fassbinder, osée parce que sévèrement critiquée par certains nabokoviens, concerne la politisation du récit. Le roman a été écrit, dans sa version russe, en 1932 et traduit en anglais, par l'auteur, en 1936. Il s'agit donc d'un récit qui précède la seconde guerre mondiale et les excès bien documentés du nazisme. Hermann dénigre bien un système politique mais, comme toujours avec Nabokov, c'est du communisme qu'il s'agit. L'auteur n'a pas anticipé ce qui se passerait bientôt en Allemagne et il n'a pas associé la désintégration de son narrateur, sa folie, et l'hégémonie du nazisme. Fassbinder, quant à lui, n'hésite pas à le faire et son film est une allégorie politique[29]. Il a le temps avec lui et ce regard qu'il jette sur les années trente est informé de tout ce qui s'en est suivi. Les différents moments de l'intrigue, dans la première partie du film surtout, sont ainsi ponctués de signes nazis. Ceux-ci vont d'une croix gammée à l'arrière d'une toile d'Ardalion, ou encore d'une affiche représentant Hindenburg et Hitler et où se lisent les mots « Kämpfen mit uns für Frieden und Gleichberechtigung » (Combattez avec nous pour la paix et l'égalité), au gérant de la fabrique de chocolat qui commence à venir au travail en costume nazi, et à la présence grandissante d'individus en uniforme, les uns tentant de briser les vitres d'une boucherie vraisemblablement juive, les autres marchant ou commandant de la bière sur une terrasse. Il y en a même un qui porte une petite moustache taillée.

Comme une présence inéluctable, diffuse d'abord, puis de plus en plus concrète avant de redisparaître, en quelque sorte refoulée ou, si l'on veut, réfractée sur l'ensemble du film, le nazisme s'impose au fur et à mesure que le plan de Hermann est défini et que les modalités de sa réalisation se précisent. Quand il a enfin décidé ce qu'il allait faire, quand il envoie à Félix la lettre qui l'invite à le rejoindre, et que la roue s'est mise en marche, le nazisme n'est plus seulement une possibilité, une discussion politique, mais une présence bien réelle. L'équivalence est établie entre l'individu et le mouvement, les deux suivant le même cours. Celui du meurtre, de l'anéantissement de soi dans la perte de l'autre.

Conclusion

En ce sens, la réécriture filmique des textes littéraires incite moins à comparer deux modes sémiotiques différents qu'à reconnaître une sémiotisation de l'écriture, selon laquelle la multiplicité des matériaux induits par le cinéma, loin de multiplier les possibilités du langage, ferait entendre le retrait de la représentation jusque dans l'exercice de la langue.

M.-C. ROPARS-WUILLEUMIER[30]

Au savoir sans voir du roman, mais aussi au savoir en voyant du cinéma, Fassbinder a préféré un plus ambigu voir sans trop comprendre, à moins bien sûr de savoir avant de voir, qui convie les deux premiers à une confrontation. Les images ne disent pas tout, et il leur en fait dire moins, leur laissant l'odieux d'une similitude qui échappe au regard. Le film tout comme le roman disent bien que la ressemblance n'est nulle part ailleurs que dans l'œil du regardant. La vérité de Hermann lui est propre, elle n'est pas juste, mais elle est sienne; or, tandis qu'on pouvait la partager, à la lecture du roman, le temps d'un trompe-l'œil; elle nous est, à la spectature, irrémédiablement étrangère. La distance, qui s'installe dès les premières images, inscrit une toute autre histoire que ce que la fausse complicité du récit permettait. Une histoire beaucoup plus sordide, où l'aliénation du héros n'a d'égale que celle du spectateur, contraint de voir à l'œil nu et immédiatement, ce que le roman parvenait à cacher. L'absence. Celle que la solitude entraîne, que la folie exacerbe, et que le suicide, déguisé en meurtre de soi, complète.

Le Fassbinder, en tant que réécriture du Nabokov, est une sorte de Félix pour les Hermann que nous sommes. C'est un double qui n'en est pas vraiment un. Nous croyons le reconnaître, voir en lui celui que nous connaissions, mais il est tout autre. Il ne joue pas au voir de la même façon. Les événements se ressemblent, l'histoire paraît être la même, mais ils ne disent pas la même chose. Il y a eu des pertes, dont celle justement du double, qui ne pouvait se donner à voir sans perdre irrémédiablement son statut, mais aussi des gains, comme tous ces miroirs dont le tain a profité grandement de leur mise en image. Il y a eu surtout une réécriture, qui a permis que la répétition du même soit invention de l'autre.

Bertrand Gervais

Figura

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[1] Ce texte a paru, sous le titre de "Torsions, distorsions. Ou comment adapter une méprise de lecture", dans La transécriture. Pour une théorie de l'adaptation, Benoît Peters et André Gaudreault, éds., Québec, éditions Nota Bene, Angoulême, Centre nationale de la bande dessinée et de l'image, 1998, p.107-130.

[2] Le texte français utilisé est celui disponible chez Gallimard, en Folio, dans l'édition 1991 révisée et augmentée de la traduction de 1939 (traduit de l'anglais par Marcel Stora, avec des compléments de texte traduits par Gilles Barbedette. Le roman avait été publié en russe, sous le titre d'Otchayanié, en 1936; une traduction anglaise avait été faite par l'auteur lui-même, en 1936, sous le titre de Despair; elle a été rééditée, dans une version corrigée, en 1965.

[3] Bruce Morrissette, Novel and Film. Essays in Two Genres, Chicago et Londres, The University of Chicago Press, 1985, p. 28.

[4] Claude Bremond, « Le message narratif », Communications, no 4, 1964, p. 4. Je souligne.

[5] Ce point de vue est développé dans B. Gervais, À l'écoute de la lecture, Montréal, VLB éditeur, 1993.

[6] La présence des papillons et des échecs est bien connue. Celle des spectres a été documentée par W.W. Rowe dans Nabokov's Spectral Dimension (Ann Arbor, Ardis, 1981).

[7]Le scénario fut publié, longtemps après, en 1974 chez McGraw-Hill. Comme l'explique Alfred Appel jr, dans son très complet survol des liens au cinéma et à la culture populaire dans l'œuvre de Nabokov, la version publiée n'est pas une réplique exacte du scénario finalement remis à Kubrick, mais un état ultérieur, où d'autres modifications ont été apportées, des scènes réarrangées ou encore délaissées (Nabokov's Dark Cinema, New York, Oxford University Press, 1974, p.231). Richard Corliss, dans Lolita (Londres, BFI Publishing, 1994), signale que le roman a connu d'autres adaptations, dont une comédie musicale, style Broadway, et une pièce de théâtre, mise en scène par Edward Albee.

[8] Ibid., p.229.

[9] Les principaux rôles étaient tenus par Nicol Williamson, Anna Karina et Jean-Claude Drouot. La réception fut mauvaise, si on en juge les comptes-rendus publiés à sa sortie, entre autres, dans L'Express, Le Nouvel Observateur et Télérama. Pour résumer rapidement l'intrigue, un richissime bourgeois tombe amoureux d'une jeune et très jolie fille, divorce, devient aveugle suite à un accident et doit subir la perfidie de sa maîtresse qui le trompe avec un de ses amis.

[10] Comme l'indique Nabokov lui-même dans sa préface à La méprise, les deux personnages sont proches l'un de l'autre: « Hermann et Humbert sont identiques comme deux dragons peints par le même artiste à différentes périodes de sa vie peuvent se ressembler. Tous deux sont des vauriens névrosés; cependant il existe une verte allée du Paradis où Humbert a le droit de se promener à la nuit tombée une fois dans l'année; mais l'Enfer ne mettra jamais Hermann en liberté surveillée. » (p.16)

[11] Nabokov, Vladimir, Despair, roman paru en russe en 1936 et trad. en anglais par l’auteur, une première fois en 1937 et une seconde fois en 1966, Coll. «Fiction /Literature», New York, Vintage International, Vintage Books, A Division of Random House,1989, Inc. p. 15) « Cet homme, surtout quand il dormait, quand ses traits étaient immobiles, me montrait ma propre face, mon masque, l'image parfaitement pure de mon cadavre... je me sers de ce terme uniquement parce que je désire exprimer avec une extrême clarté.. exprimer quoi? Eh bien, cela: que nous avions des traits identiques, et que, à l'état de repos absolu, cette ressemblance était remarquablement évidente, et qu'est-ce que la mort, sinon un visage en paix... sa perfection artistique? » (NABOKOV, Vladimir, 2001, La méprise, traduit de l’anglais par Marcel Stora, Coll. « Folio », Paris, Gallimard, p. 33)

[12] Nabokov, Vladimir, Despair, roman paru en russe en 1936 et trad. en anglais par l’auteur, une première fois en 1937 et une seconde fois en 1966, Coll. «Fiction /Literature», New York, Vintage International, Vintage Books, A Division of Random House,1989, Inc. p. 171-172. « Il existe des moments mystérieux, et celui-là en était un. [...] En cet instant où tous les caractères nécessaires étaient fixés et figés, notre ressemblance était telle que je ne sus réellement pas qui avait été tué, moi ou lui. » (NABOKOV, Vladimir, 2001, La méprise, traduit de l’anglais par Marcel Stora, Coll. « Folio », Paris, Gallimard, p.206.)

[13] Nabokov, Vladimir, Despair, roman paru en russe en 1936 et trad. en anglais par l’auteur, une première fois en 1937 et une seconde fois en 1966, Coll. «Fiction /Literature», New York, Vintage International, Vintage Books, A Division of Random House,1989, Inc. p. 212. « Français! Ceci est une répétition. Retenez ces policiers. Un célèbre acteur va sortir dans un instant de cette maison. C'est un monstrueux criminel mais il doit pouvoir s'échapper. On vous demande de les empêcher de lui mettre la main au collet. Cela fait partie de l'intrigue. » (NABOKOV, Vladimir, 2001, La méprise, traduit de l’anglais par Marcel Stora, Coll. « Folio », Paris, Gallimard, p.252)

[14] Umberto Eco a bien montré quelles étaient les principales composantes de cette coopération interprétative (Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985).

[15] P.3 v.a. « Si je n'étais parfaitement sûr de mon talent d'écrivain et de ma merveilleuse habileté à exprimer les idées avec une grâce et une vivacité suprêmes... Ainsi, plus ou moins, avais-je pensé commencer mon récit. Plus loin, j'aurais attiré l'attention du lecteur sur le fait que, si je n'avais eu en moi ce talent, cette habileté, etc. non seulement je me serais abstenu de décrire certains événements récents, mais encore il n'y aurait rien eu à décrire car, gentil lecteur, rien du tout ne serait arrivé. » (p.19)

[16] La notion de pouvoir d'authentification est utilisée par Lubomir Dolezel (« Truth and Authenticity In Narrative », Poetics Today, vol 1 no 3, printemps 1980, p. 7-25). Pour Dolezel, un narrateur à la première personne (ich-form narrator) doit d'abord gagner ce pouvoir. Mais cela est relatif. S'il est vrai qu'il doit justifier une part de son savoir, un narrateur à la première personne possède, dès le départ, du fait même de son statut de narrateur, une charge d'authentification. Sans lui, il n'y aurait pas de récit, c'est la base de son pouvoir.

[17] L'expression vient de Richard St-Gelais, qui l'emploie comme titre à son essai sur la lecture (Montréal, Hurtubise/HMH, coll. Brèches, 1994).

[18] Pierre Ouellet, Voir et savoir. La perception des univers du discours, Candiac, Les éditions Balzac, 1992, p. 296.

[19] François Jost, L'œil-caméra. Entre film et roman, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1987, p.19.

[20] J'emploie le terme un peu comme l'a défini Martin Lefebvre dans « De la reprise à la figure: intertextualité et culture filmique » (RS/SI, vol. 11, nos 2-3, 1991, p. 103-130).

[21] Claude Ollier explique ainsi: « ce que certains nomment "description" au cinéma est même l'opposé d'une description: les signes, les suggestions, et le sens ne fonctionnent pas du tout de la même façon » (« Réponse », Premier plan, no 18, p. 26; cité dans Morrissette, Novel and Film, op. cit., p. 22).

[22] La description permet de bien faire comprendre qu'il y a, dans un récit, au moins deux niveaux, qui se démarquent du fait de leur capacité à être adapté. Le premier est le niveau narratif, celui que la narratologie et la sémiotique narrative et discursive nous ont habitués à étudier, celui des grandes structures narratives, des formes de la mise en intrigue, de l'organisation globale des récits. Les actions y sont des fonctions, voire des programmes narratifs ou les éléments d'une superstructure; les personnages, des actants; les objets, des accessoires; les lieux, des cadres. Tous ne sont définis que dans leur relation au récit et à sa cohérence. Or, ce niveau n'est pas spécifique à un médium quelconque, mais les traverse et peut être actualisé dans chacun d'entre eux. C'est sur la base de ce niveau que l'adaptation se pense et se pratique. Il est entendu que des aménagements doivent être opérés, mais ceux-ci ne sont perçus que comme autant de variations sur un même thème. Les points de vues sont traduits en prises de vue; les pensées donnent lieu à une expression visuelle; les dire sont plus ou moins reproduits tel quel. Le second niveau peut être désigné comme endo-narratif. C'est le second point d'ancrage de tout élément d'un récit. Une action n'existe pas seulement en tant que fonction, dans une structure, unité abstraite liée à une position et remplissant un rôle dans une structure, mais elle existe aussi en tant qu'entité, objet de représentation, en tant qu'action. Elle doit être rendue manifeste, en fonction des modes de représentation en jeu. C'est à ce niveau que les correspondances ne sont plus possibles, que les rapports entre les deux modes de représentation deviennent métaphoriques. La description s'inscrit manifestement à ce niveau.

[23] C'est l'opinion justement de Mitry, pour qui ces caractéristiques du cinéma le rendent supérieur au roman: « Un roman se pense ou s'imagine. Un film, au contraire, ne se pense pas, il se perçoit. Par la représentation objective des choses, l'image possède un pouvoir libérateur que ne possède point le mot. Elle nous délivre du réel en nous l'offrant ou, du moins, nous délivre du soin de l'imaginer en nous priant toutefois de lui découvrir un sens. S'il ne se pense pas, le film donne à penser. (...) L'important est ceci: que le film parlant peut réunir tous les avantages de l'expression littéraire -c'est-à-dire romanesque- en passant constamment d'un mode verbal à un mode visuel, d'une description à une suggestion, d'une chose dite à une chose vue, d'une action à une réflexion. » (La sémiologie en question, Paris, Éditions du Cerf, 1987, p. 174). Mais doit-on croire que cette lenteur du roman, le fait qu'il demande à son lecteur de tout restructurer mentalement, d'imaginer scènes et actions, quand le cinéma les lui offre de façon immédiate, soit un désavantage à ce point marquant? Oui, l'image nous dit instantanément ce qui prendrait dix, vingt lignes, voire un roman entier pour établir. Le fait, par exemple, que le double n'est pas un double. Mais ne vaut-il pas mieux justement, quelquefois, prendre tout ce temps?

[24] Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, « Sur la réécriture », Écraniques. Le film du texte, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1990, p.170.

[25] Thomas Elsaesser parle aussi de cette dépendance du film sur le roman, dans « Murder, Merger, Suicide: The Politics of Despair », in Fassbinder, Tony Rayns, éd., Londres, British Film Institute, 1980, p. 37-53. Selon lui, le problème de Hermann, dans le film, se réduit à un seul mot: l'impotence. Une impotence d'abord sexuelle, exprimée par les nombreuses scènes de dissociation, et encore sa naïveté face aux infidélités de sa femme; mais encore économique et politique. Le titre de l'essai fait référence à un jeu de mot présent à deux reprises dans le film, et absent du roman, où meurtre et fusion d'entreprises, « murder » et « merger », sont confondus. Le film ajoute aussi une référence à un autre roman de Nabokov, modifiant le nom du héros, le faisant passer de Hermann Karlovich, à Hermann Hermann, qui n'est pas sans rappeler le Humbert Humbert de Lolita.

[26] Un peu comme avait été déplacé le meurtre de Quilty, dans l'adaptation de Lolita, où il ouvrait le film au lieu de clore le livre. Et là encore, il s'agissait de masquer quelque chose, non pas l'inévitabilité de la dissimilitude du double, mais tout simplement un sujet un peu trop osé. Le meurtre inscrit le film dans le genre policier, ce qui détourne l'attention du spectateur, de la quête de la nymphette à l'enquête sur le crime.

[27] C'est l'hypothèse de Edward M.W. Platter, dans « The Externalization of the Protagonist's Mind in Fassbinder's Despair », Film Criticism, vol 11, no 3, pp. 29-43.

[28] Peter Ruppert, dans son excellent article sur les formes de réflexivité du film, décrit aussi cette liste de mises en abyme. Elles tendent selon lui à forcer le spectateur à adopter une attitude critique non seulement vis à vis ce film, mais tout film en général et leurs relation avec la réalité (« Fassbinder's Despair: Hermann Hermann Through the Looking-Glass », Post-Script, vol 3, no 3, pp. 48-64).

[29] Edward M.V. Plater en fait la démonstration dans « Fassbinder's Despair: A Political Allegory », Literature/Film Quaterly, vol 13, no 4, p. 222-233.

[30] M.-C. Ropars-Wuilleumier, « Réécriture filmique et dissimulation picturale », RS/SI, vol.11, nos 2-3, 1991, p. 44.